normativas espec\u00edficas<\/strong> de comportamiento para el p\u00fablico que visitara sus salas de exposici\u00f3n. En 1918, el Museo de Guadalajara (M\u00e9xico) imprim\u00eda en porcelana -a\u00fan presente en la entrada del museo- el perfecto resumen de todas ellas: \u00abNo se permite la entrada a menores de edad si no vienen acompa\u00f1ados de personas mayores\u00bb. \u00abSe proh\u00edbe entrar con bastones, c\u00e1maras fotogr\u00e1ficas o perros\u00bb. \u00abSe proh\u00edbe tocar los objetos\u00bb. \u00abNo se permite fumar en las Galer\u00edas y se suplica quitarse el sombrero\u00bb. En la Catedral de Guadalajara, dos calles m\u00e1s arriba, figura otro letrero similar en el p\u00f3rtico de acceso: \u00abV\u00edstase decorosamente. Favor de quitarse el sombrero. Prohibida la entrada a los animales. Evite hablar. Ense\u00f1e a los ni\u00f1os a comportarse. Aprenda cuando sentarse, arrodillarse y pararse\u00bb. Los podr\u00edamos intercambiar y nadie notar\u00eda la diferencia. <\/p>\n Con la construcci\u00f3n del estado burgu\u00e9s, pronto aparecieron numerosos instrumentos para disciplinar civilmente al ciudadano, desplegando determinadas pedagog\u00edas que hicieran posible la elaboraci\u00f3n de conductas p\u00fablicas adecuadas. Las instituciones culturales, al igual que otras, como las laborales, las sanitarias o la punitivas, incluso el propio hogar, pasaron a regirse mediante baremos a trav\u00e9s de los cuales educar a los ciudadanos en la quimera de una comuni\u00f3n p\u00fablica, aseada y desconflictuada. Las instituciones de la cultura (museos, teatros, auditorios, y m\u00e1s tarde, el cine) convirtieron sus espacios en algo m\u00e1s que escenarios de contemplaci\u00f3n: los hicieron espejos y festejos de las virtudes liberales de las nuevas masas de espectadores. Al nacionalizar las herencias culturales, veh\u00edculos id\u00f3neos para constituir relatos identitarios de los estados-naci\u00f3n, y al derivar el culto a los objetos de la iglesia al museo, estas instituciones se modelaron como espacios p\u00fablicos en los que exponer el grado de \u00e9xito conseguido a la hora de disciplinar la propia privacidad, de amaestrar la propia individualidad, de reprimir las emociones: \u00abEntre en el museo como visitante, salga como ciudadano\u00bb. El respeto hacia los objetos del pasado (y hacia el relato que imponen), y la autoridad que el museo despliega al presentar obras de arte legitimadas acad\u00e9micamente, se convirtieron paulatinamente en los argumentos principales que los legisladores esgrimieron para presentar las normas de conducta en clave educativa.<\/p>\n
As\u00ed, la \u00d3pera de Par\u00eds (1875), en palabras de su arquitecto Garnier, ten\u00eda como uno de sus prop\u00f3sitos el de imponer un \u00absilencioso temor\u00bb, en concreto dirigido a una nueva clase que irrump\u00eda en espacios antes acotados a la aristocracia. Fue esa clase media la que pronto hizo suyo ese silencio, convirti\u00e9ndolo en s\u00edmbolo social de separaci\u00f3n frente a los modos tanto de nobles y ricos como de trabajadores. El soci\u00f3logo Richard Sennett ya analiz\u00f3 en su d\u00eda c\u00f3mo hacia mediados del siglo XIX se hab\u00eda vuelto de rigor el desprecio a las personas que exteriorizaban sus emociones en una obra de teatro o en un concierto, a diferencia del siglo XVIII, cuando los aplausos o los abucheos a los actores se produc\u00edan arbitrariamente. En 1870, el aplauso hab\u00eda adquirido una nueva forma: ya no se interrump\u00eda a los actores en medio de una escena sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Hablar en medio de una funci\u00f3n era ahora signo de mal gusto. Las luces de la sala tambi\u00e9n se atenuaron a fin de reforzar el silencio y concitar la atenci\u00f3n sobre el escenario. <\/p>\n
En los museos, los espectadores comenzaron a asumir determinados rituales a la hora de observar una obra de arte a trav\u00e9s de gestos de placer o discriminaci\u00f3n antes exclusivos de los mecenas. La compostura requerida se orient\u00f3 a crear plena conciencia del acto p\u00fablico de mirar aquello que ha sido previamente avalado: tomar distancia, acercarse mucho para comprobar detalles, no tocar, no hacer ruido. \u00abMirar una obra de arte no es inevitable, sino una actitud que encapsula un ritual y sugiere un significado\u00bb, ha hecho notar Carlos Reyero. Michel de Certeau y otros tambi\u00e9n comprobaron c\u00f3mo ir al museo es performativo porque es un proceso interiorizado que requiere repetici\u00f3n, obliga al movimiento del cuerpo del visitante de una imagen a otra, de un objeto a otro. Y es precisamente esa repetici\u00f3n, combinada con una estructura de memoria social, la que hace posible que se movilicen los objetos m\u00e1s all\u00e1 de las paredes del museo, que se conviertan en iconos. <\/p>\n
Es por ello que, tanto desde la antropolog\u00eda visual como desde el propio arte, siempre ha habido un especial empe\u00f1o en analizar los rituales y din\u00e1micas de observaci\u00f3n de los espectadores en un museo. El objetivo a menudo no es otro que hacer consciente al espectador de las implicaciones que los contextos tienen en la constituci\u00f3n de las funciones de la imagen, de forma que puedan orientarse con m\u00e1s criterio en un mundo social y medi\u00e1tico monopolizado por la misma. Decenas de fot\u00f3grafos han intentado captar los momentos de los espectadores en los museos: Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg se han acercado a la fascinaci\u00f3n de ver a los dem\u00e1s mirar lo que est\u00e1 ah\u00ed para ser mirado. Y no pocos artistas tambi\u00e9n se han hecho eco tanto del universo disciplinario del entorno muse\u00edstico (los vigilantes de sala, por ejemplo, o los gu\u00edas), como de la presencia de actitudes indisciplinadas en el mismo (como actos de iconoclastia y robos). <\/p>\n
El trabajo de la artista Mireia c. Saladrigues es paradigm\u00e1tico en este sentido al rastrear sustracciones de fragmentos de obras expuestas en museos por parte de algunos espectadores y entrevistarles para bucear en los imaginarios que condujeron a aquellas acciones, no siempre interpretables como meros robos. Artistas como F\u00e9lix Gonz\u00e1lez-Torres, Cyprien Gaillard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicol\u00e1s Floc’h, Benjam\u00edn Alc\u00e1ntara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten se han conducido por las mismas premisas.<\/p>\n
Es necesario se\u00f1alar, sin embargo, que el conjunto de disciplinas inducidas que nacieron en los museos acabaron eventualmente revelando una de las paradojas de la modernidad: que las im\u00e1genes y las representaciones adquieren distintos niveles de artisticidad (y por lo tanto de autorizaci\u00f3n) dependiendo del contexto en el que se presentan. Una parte esencial de la historia de la funci\u00f3n art\u00edstica de las im\u00e1genes en el siglo XX vino marcada por un experimento simple y contundente: \u00bfQu\u00e9 pasa cuando pongo un orinal sobre una peana, en una galer\u00eda? \u00bfD\u00f3nde radica la artisticidad? \u00bfEn el objeto, o en el contexto que le asigna una determinada funci\u00f3n? Hoy ese orinal de Duchamp es, quiz\u00e1, la obra de arte m\u00e1s importante de su tiempo. Un orinal comprado en una tienda. La experiencia autorizada y socialmente legitimada del arte se dirime siempre en el \u00e1mbito de espacios codificados art\u00edsticamente: museos, galer\u00edas o espacios acotados al uso. Es el museo, m\u00e1s que las propias piezas expuestas, el que en gran medida hace posible una determinada disciplina.<\/p>\n
En algunas de las fotograf\u00edas realizadas en el Instituto de Arqueolog\u00eda de Munich, en 1937, durante la visita de Hitler a la inauguraci\u00f3n de la exposici\u00f3n Arte Degenerado, (Entartete Kunst) que mostraba las obras de arte modernas consideradas b\u00e1rbaras e infrahumanas por los nazis, se puede apreciar que los jerarcas y el propio Hitler se quitaron el sombrero o la gorra frente a las obras burdamente colgadas en las paredes del museo. \u00bfNo se supone que, en el marco de su aberrante visi\u00f3n, estaban frente a obras que nada ten\u00edan de art\u00edsticas, sino que eran productos culturalmente aborrecibles? \u00bfPor qu\u00e9 se iban a quitar el sombrero? Es cierto que hace calor en Munich en el mes de julio, cuando se inaugur\u00f3 la exposici\u00f3n, pero siempre te queda la duda… la duda de si se quitaron el sombrero simplemente porque estaban en el museo.<\/p>\n
\u00a0<\/p>\n
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