Instigadores y peregrinaci\u00f3n: condiciones propicias para el despliegue del arte rom\u00e1nico<\/h3>\n
El desarrollo del arte rom\u00e1nico en el sur del Pa\u00eds-Vasco debe mucho a los poderosos mecenas de la monarqu\u00eda navarra, en particular a los reyes, que de sobra contribuyeron a las nuevas construcciones o embellecimiento de los edificios preexistentes. Se conoce a algunos artesanos en Navarra gracias a inscripciones o textos: Esteban en Pamplona, Leodegario en Sang\u00fcesa, Fulquerio a Leire, Sancho en Azuelo, Aldeberto en Estella, etc.<\/p>\n
Estos instigadores no tienen por primer objetivo promover el arte, sino responder a una utilidad constructiva. Algunos, como Pedro de Roda<\/a>, obispo de Pamplona, tienen intenciones religiosas o pol\u00edticas. Examinemos el caso del monasterio de Leire. La arquitectura tan singular de este edificio \u2013en <\/a><\/em>particular los postulades de la cripta\u2013, env\u00edan, seg\u00fan el an\u00e1lisis de J. Mart\u00ednez de Aguirre, a un \u00ab taller valiente que se atreve a retos superiores a sus conocimientos \u00bb.2<\/a> No es por otra parte sorprendente constatar que esta construcci\u00f3n fue<\/a><\/em> fomentada por Sancho III El Mayor<\/a> y el abad Sancho, aliado del abad Odilon de Cluny.3<\/a><\/p>\n El caso de Pamplona, y el cometido asignado al obispo franc\u00e9s Pedro de Roda, son a este respecto elocuentes. Este \u00faltimo, en colaboraci\u00f3n con el Papa Fortun, introdujo de manera estable la Reforma Gregoriana en la di\u00f3cesis. Emprendi\u00f3 la edificaci\u00f3n de un establecimiento can\u00f3nico en la ciudad episcopal en el que pod\u00eda desarrollarse una vida regular, luego se dedic\u00f3 a la construcci\u00f3n de la nueva iglesia catedral. <\/a><\/em>Se encarg\u00f3 de la financiaci\u00f3n con la ayuda de una hermandad creada a tal efecto,4<\/a> tom\u00f3 a Esteban, originario de Santiago de Compostela, como encargado de la obra, y sigui\u00f3 la obra hasta su muerte en 1115. Seg\u00fan Javier Mart\u00ednez de Aguirre, el car\u00e1cter de este personaje, junto con sus conocimientos y sus relaciones con Saint-Sernin de Toulouse y la catedral de Compostela, entonces en plena <\/a><\/em>renovaci\u00f3n arquitect\u00f3nica, favoreci\u00f3 la edificaci\u00f3n de tal obra monumental.5<\/a> Un segundo protagonista, Sancho de Larrosa<\/a>, desempe\u00f1\u00f3 un cometido determinante despu\u00e9s de la muerte de Pedro de Roda. Tras la consagraci\u00f3n de la catedral, vel\u00f3 por la terminaci\u00f3n del claustro. J. Mart\u00ednez de Aguirre piensa por <\/a><\/em>otro lado que Sancho de Larrosa tuvo una implicaci\u00f3n directa en la elecci\u00f3n del programa de esculturas del claustro, habida cuenta de sus calidades de dibujante.6<\/a><\/p>\n Desde el punto de vista econ\u00f3mico, hay documentos que certifican la participaci\u00f3n en la construcci\u00f3n de la catedral de los reyes Sancho Ram\u00edrez, Pedro I y Alfonso El Batallador<\/a>, as\u00ed como una serie de particulares. A este respecto, el obispo concedi\u00f3 indulgencias a todos los que colaboraran<\/a><\/em> en la construcci\u00f3n del claustro de Pamplona por medio de reserva de sepultura.7<\/a><\/p>\n La funci\u00f3n de los monarcas no debe descuidarse en las construcciones del reino as\u00ed como m\u00e1s all\u00e1 de las fronteras de este \u00faltimo. Sancho El Mayor financi\u00f3 as\u00ed el cimborio de plata de Cluny mientras que Sancho de Pe\u00f1al\u00e9n <\/a><\/em>particip\u00f3 en la financiaci\u00f3n del ara de marfiles de San Mill\u00e1n de la Cogolla.8<\/a> Los soberanos aragoneses del final del siglo XI, que ten\u00edan la corona de Pamplona, se preocupaban entonces poco por los edificios navarros para consagrarse a las nuevas construcciones de su propio territorio. No obstante, destacan el v\u00ednculo entre <\/a><\/em>la construcci\u00f3n de Santa Mar\u00eda de Uju\u00e9 y Sancho Ram\u00edrez, para la cual este \u00faltimo hab\u00eda enviado constructores que hab\u00edan trabajando en la catedral de Jaca.9<\/a> Numerosas iglesias, a menudo secundarias, deben tambi\u00e9n mucho a la intervenci\u00f3n de las personalidades del reino: donaciones de Garc\u00eda Ram\u00edrez El Restaurador favorecieron la construcci\u00f3n de Irache, el puente de Puente-la-Reina. Los palacios reales como los de Pamplona o Estella resultan del apoyo de los monarcas.<\/p>\n En determinado caso, la nobleza interviene directamente en la edificaci\u00f3n de algunos edificios. Es el caso a San Adri\u00e1n de Vadoluengo. Fort\u00fan Garc\u00e9s gran Cajal, noble al servicio de Alfonso El Batallador, hizo construir una iglesia modesta sobre sus tierras de Vadoluengo, para la cual<\/a><\/em> trabajaron artistas originarios del taller que procede de la catedral de Pamplona.10<\/a> Otra gente de la nobleza concedi\u00f3 su protecci\u00f3n a algunas construcciones eclesi\u00e1sticas, que construyeron o reformaron: un determinado Jimeno Gal\u00edndez dio en 1052 una \u00ab eclesia que olim <\/a>fuerat dirupta y, adminiculante Christi potentia (…), ex meo sumptu perfeci illa \u00bb<\/em>.11<\/a><\/p>\n En muchos casos, la colaboraci\u00f3n de los religiosos, de los reyes, y\/o de los particulares favoreci\u00f3 considerablemente las construcciones: es el caso de la iglesia parroquial de San <\/a><\/em>Juan de Estella que el rey Sancho El Sabio encarg\u00f3 en 1187 a los monjes del monasterio de Irache, con el fin de servir una zona recientemente poblada.12<\/a><\/p>\n Por fin, los particulares no se limitaron a favorecer el impulso fabricante y la ornamentaci\u00f3n de los edificios, tambi\u00e9n embellecieron estos \u00faltimos gracias a donaciones de objetos preciosos, plater\u00eda o pedidos de obras suntuarias \u2013frontal de plata de <\/a><\/em>Leire, tejidos, joyas, arca de oro y otras telas doradas en Pamplona\u2013.13<\/a><\/p>\n Hacia el final del siglo XI y a principios del siglo siguiente, la influencia de las peregrinaciones sobre el arte comenzaba a hacerse sentir. El itinerario que ven\u00eda por el Somport pasaba por Jaca antes de penetrar en Navarra. El arte aragon\u00e9s \u2013influido por Le\u00f3n y el Languedoc\u2013, penetr\u00f3 entonces f\u00e1cilmente en Navarra, a lo largo del r\u00edo Arag\u00f3n, haciendo un primer alto en Sang\u00fcesa \u2013donde la influencia aragonesa es evidente en el \u00e1bside de Santa Mar\u00eda\u2013, en Vadoluengo o a\u00fan en lo que queda de la iglesia San Nicol\u00e1s, antes de ganar la nave de Aibar o la portada de Artaiz. Por lo dem\u00e1s, las relaciones estil\u00edsticas entre las esculturas de Sang\u00fcesa y Unx con las de S\u00f3s del Rey Cat\u00f3lico o Santa Mar\u00eda de Uncastillo constituyen jalones importantes por la comprensi\u00f3n de las influencias jaquesas sobre el arte rom\u00e1nico navarro en particular.<\/p>\n En resumen, el desarrollo del arte rom\u00e1nico en Navarra se deriva de una pol\u00edtica de extensi\u00f3n territorial, de un desarrollo econ\u00f3mico vinculado al entusiasmo por la peregrinaci\u00f3n en Compostela, pero tambi\u00e9n de una voluntad de reformar la religi\u00f3n.<\/p>\n M\u00e9nsula. (Fig .1).<\/strong><\/p>\n<\/p><\/div>\n Aunque s\u00f3lo cuenta con pocos vestigios rom\u00e1nicos \u2013siete capiteles procedentes del claustro y algunos fragmentos de la portada, expuestos en el Museo de Navarra\u2013, la antigua catedral de Pamplona gener\u00f3 una multitud de trabajos de investigaciones.<\/p>\n Las pruebas de restituci\u00f3n de la fachada rom\u00e1nica proponen pistas que nos parecen explotables para la comprensi\u00f3n del decorado tallado del cual son resultantes las esculturas de <\/a><\/em>maestro Esteban \u2013escultor de la portada\u2013 conservadas en el Museo de Navarra. Torres Balbas examin\u00f3 las filiaciones arquitect\u00f3nicas del <\/a><\/em>edificio rom\u00e1nico14<\/a> mientras que J. Iturralde y Suit trat\u00f3 de los constructores.15<\/a> Estos estudios antiguos recientemente fueron completados por trabajos <\/a><\/em>que consideraban los vestigios arqueol\u00f3gicos rom\u00e1nicos de la catedral.16<\/a> Las recientes excavaciones conducidas por M.A. Mezquiriz Irujo muestran un potencial arqueol\u00f3gico interesante,<\/a><\/em> lo que refleja la exposici\u00f3n organizada as\u00ed como las publicaciones que las siguieron.17<\/a> El examen de los distintos niveles descubiertos durante las excavaciones arqueol\u00f3gicas permiti\u00f3 la puesta al d\u00eda del plan completo de la catedral rom\u00e1nica de Pamplona que era probablemente la mayor catedral rom\u00e1nica espa\u00f1ola despu\u00e9s de la de Santiago de Compostela: 70 metros de longitud, 50 metros de altura en el crucero, cabecera tripartita de planta semicircular, poligonal al exterior para el \u00e1bside, absidiola meridional superando una cripta, no menos de veinte marcas de canteros distintas solamente en la cabecera etc, son los elementos descubiertos en esta campa\u00f1a. Los resultados de estas excavaciones aportan pues una nueva comprensi\u00f3n en cuanto al perfil original de la construci\u00f3n y sus fases de construcci\u00f3n, que podr\u00eda ciertamente perfeccionar un estudio de la escultura arquitect\u00f3nica.<\/p>\n Las filiaciones compostelanas <\/strong><\/p>\n . Una catedral rom\u00e1nica desaparecida, obra de \u00ab maestro Esteban \u00bb<\/strong><\/p>\n En la sala rom\u00e1nica del Museo de Navarra, las esculturas en piedra de la antigua catedral rom\u00e1nica se asignan al maestro Esteban. Se trata de dos <\/a><\/em>capiteles monumentales, tres altorelieves figurados as\u00ed como dos m\u00e9nsulas (fig. 1). A estas partes se a\u00f1aden tres capiteles conservados en las reservas del Museo.18<\/a><\/p>\n Las obras se caracterizan por un relieve potente y un gusto por la agitaci\u00f3n \u2013como lo muestran el cuerpo torturado de la infeliz v\u00edctima devorada por un le\u00f3n sobre una m\u00e9nsula (fig. 1) o a\u00fan en un capitel el movimiento de las aves que se tuercen para picotear sus patas\u2013. A este respecto, el entrelazado del capitel n\u00b0 2 muestra una composici\u00f3n especialmente vigorosa (fig. 2). Los vegetales doblados que brotan entre las mallas del lazo, referencia a los pitones jaqueses, las palmetas desplegadas en abanico en el registro superior, los leones de la boca de los cuales nacen las lacer\u00edas etc, dejan de inhalar un impulso din\u00e1mico en esta obra. El modelado vigoroso, las composiciones, el tratamiento del detalle recuerdan por otra parte las creaciones del transepto de Compostela. La potencia del relieve y el car\u00e1cter grueso son un elemento constante que encontramos en las esculturas de Pamplona.<\/p>\n El entrelazado del capitel muestra una composici\u00f3n vigorosa. (fig. 2).<\/strong><\/p>\n<\/p><\/div>\n Hay all\u00ed una voluntad decorativa determinada: palmetas en abanico goteadas en su extremidad y margaritas que llenan las mallas del capitel n\u00b0 2 (fig. 2), motivos cuadrilobulados adornando el bebedero del fragmento de la Natividad, melenas de los leones de las dos m\u00e9nsulas que se acaban en volutas, plumaje de las aves tratado de tres maneras diferentes o a\u00fan colas de estos \u00faltimos trenzadas a la manera de un entrelazado. Este gusto por el detalle y lo decorativo es una caracter\u00edstica del maestro. A eso se a\u00f1ade el tallo que conecta las volutas a la espalda de las aves del capitel de las aves, m\u00e9todo usado sobre capiteles de la nave de Echano y Orisoain. Algunos de estos caracteres hacen referencia a obras del Languedoc como las palmetas en abanico goteados, referencias a las obras del p\u00f3rtico de San Pedro de Moissac, del \u00e1baco del parteluz de Souillac o a las realizaciones de Conques en particular. Este esquema se reanudar\u00e1 sobre un capitel del claustro de Pamplona. Los frutos granulosos que nacen de vegetales \u2013capitel conservado en las reservas\u2013 son tambi\u00e9n visibles en los capiteles del p\u00f3rtico y la portada de Moissac as\u00ed como en Beaulieu. En cambio, parecer\u00eda que las margaritas que adornandan las mallas del entrelazado no aparecen, excepto en un capitel exterior de la capilla Santa Fe de Compostela de factura pr\u00f3xima a la de Pamplona, as\u00ed como en un capitel del segundo taller de la Dorada en Toulouse (1120-1130) donde las lacer\u00edas menos grasas muestran un estilo m\u00e1s refinado mientras que los vegetales son menos delicados.<\/p>\n Las ascendencias languedocianas de los capiteles del claustro<\/strong><\/p>\n . Las esculturas vegetales<\/strong><\/p>\n M\u00e1s que las esculturas de la antigua portada rom\u00e1nica de la catedral, son las creaciones vegetales del claustro los que revelan la influencia languedociana m\u00e1s se\u00f1alada. Un primer capitel doble muestra dos coronas de hojas estrictamente delimitadas por tallos vegetales. Entre las volutas, h\u00e9lices convergentes que adornan el dado central cercan una fruta granulosa. Las hojas de \u00e1ngulo de la corona superior acercan un follaje de medias palmetas con extremidades envueltas en volutas, que generan a veces algunas frutas.<\/p>\n Capitel decorado con follaje de medias palmetas abotonadas y frutas granulosas. (fig. 3).<\/strong><\/p>\n<\/p><\/div>\n El segundo capitel doble adopta un decorado que cubre con follaje de medias palmetas abotonadas y frutas granulosas (fig. 3).<\/p>\n El tercer capitel, un tanto deteriorado, muestra dos coronas de palmetas circunscritas que sellan el centro de cada cara mientras que el \u00e1ngulo donde se juntan las cestas recibe follajes dando nacimiento a amplias palmas muy deterioradas. Es probable que el fol\u00edolo axial de las palmetas tambi\u00e9n se haya desarrollado, fuera del follaje que circunscribe los vegetales, en una alta palma.<\/p>\n Capitel que da prueba de un refinamiento y de una finura de ejecuci\u00f3n avanzadas. (fig. 4).<\/strong><\/p>\n<\/p><\/div>\n Por fin, el \u00faltimo capitel doble da pruebas de un refinamiento y de una finura de ejecuci\u00f3n avanzados (fig. 4). Los capiteles muestran un labrado articulado, con un decorado que cubre con hojas de acantos que vuelven en espiral, y cuyos tallos reanudan el movimiento de un follaje. A eso se a\u00f1ade la presencia de una fauna compuesta que picotea o muerde los vegetales \u2013p\u00e1jaros, cabras, oso, perro, etc\u2013 y recordando los follajes habitados. Los \u00e1ngulos son puestos en valor por la presencia de hojas que se despliegan de una a otra, que completan bustos humanos que brotan de los vegetales en los \u00e1ngulos superiores del capitel.<\/p>\n Estos capiteles hacen referencia a los <\/a><\/em>modelos del sur de Francia, calificados por Denise Jalabert de \u00ab flora languedociana \u00bb.19<\/a> Los follajes de medias palmetas del capitel n\u00b0 2 (fig. 3) est\u00e1n muy presentes en las esculturas de acompa\u00f1amiento del Quercy \u2013Moissac, Cahors, Beaulieu, Souillac\u2013. Las palmetas en abanico goteadas del capitel n\u00b0 2 proceden del \u00e1baco del parteluz de Souillac, de los ejemplos del p\u00f3rtico y de la portada norte de Cahors y se encuentran distintos modelos en la portada y en la planta baja de la torre-p\u00f3rtico de Moissac.<\/p>\n Del mismo modo, las palmetas circunscritas del capitel n\u00b0 3 \u2013extra\u00eddas de la primera flora languedociana\u2013 provienen de los modelos de Toulouse sin ser completamente tributarios \u2013capitel de las tribunas del brazo septentrional del transepto de San Sern\u00edn, \u00e1bacos de la portada occidental de la bas\u00edlica\u2013, pero tambi\u00e9n de obras del Rouergue \u2013capitel de la capilla radial meridional de la cabecera de Santa Fe <\/a><\/em>de Conques\u2013. Varios ejemplos adornan tambi\u00e9n capiteles del claustro de Moissac.20<\/a><\/p>\n Las palmetas completadas de espigas <\/a><\/em>granulosas \u2013capitel n\u00b0 3\u2013 proceden por su parte de la segunda flora languedociana21<\/a> pero dan pruebas de alteraciones y claras reinterpretaciones.<\/p>\n . Los capiteles historiados<\/strong><\/p>\n Capitel historiado que representa las desdichas de Job. (fig. 5).<\/strong><\/p>\n<\/p><\/div>\n El primer capitel representa las desdichas de Job. Sobre una de las caras laterales, la historia comienza con el banquete de Job, su mujer, sus siete hijos y tres hijas.<\/p>\n Sobre la cara principal, al registro inferior, soldados en cota de malla armados de espadas atacan a la rica manada de Job que descansa pac\u00edficamente en un establo materializado por arquer\u00edas. La cara lateral siguiente ilustra el episodio durante el cual se mata a los hijos de Job, que banqueteaban en casa del hermano mayor, por vientos violentos que sacuden la casa (fig. 5). El escultor represent\u00f3 inteligentemente el techo de la casa a la manera de un tejado c\u00f3nico que tres demonios sacuden. Por fin, sobre la \u00faltima cara, Job enfermo de lepra recibe a sus cuatros amigos y su mujer. Sobre la derecha de la cesta, Dios Padre se le aparece a Job y le cura.<\/p>\n Los dos capiteles dobles restantes se consagran a la Pasi\u00f3n de Cristo. Sobre el primero, est\u00e1n representados el Prendimiento y la Crucifixi\u00f3n sobre las caras laterales. La escena del Prendimiento representa el episodio de la traici\u00f3n de Judas, cuando este \u00faltimo besa a Cristo para designarlo a los soldados que ya se apoderan \u00e9l, armas en mano. Sobre <\/a><\/em>la cara izquierda del Prendimiento, san Pedro prepar\u00e1ndose a cortar la oreja de Malcho, criado del gran sacerdote, que levanta las manos en se\u00f1al de pavor.22<\/a> A la derecha, Cristo, condenado pero sereno, es expulsado del Sanedr\u00edn, que materializa una arquer\u00eda que se posa sobre una columna coronada con un capitel tallado. En la cara menor opuesta a la del Prendimiento se desarrolla la escena de la Crucifixi\u00f3n (fig. 6), que a su vez est\u00e1 flanqueada por las <\/a><\/em>crucifixiones del buen y del mal ladr\u00f3n, situadas en las caras mayores del capitel.23<\/a> Sobre los lados, San Juan y la Virgen, cargados de dolor y tristeza, asisten a la escena. Sobre la cruz, dos \u00e1ngeles que vuelan.<\/p>\n Capitel historiado que representa la Crucifixi\u00f3n de Cristo. (fig. 6).<\/strong><\/p>\n<\/p><\/div>\n Por fin, el tercero y \u00faltimo capitel muestra los episodios de la Resurrecci\u00f3n. El Descendimiento, figurado en una peque\u00f1a c ara, hecho pendiente a la Crucifixi\u00f3n del capitel anterior, cuya composici\u00f3n reproduce. Dos \u00e1ngeles que vuelan est\u00e1n dispuestos sim\u00e9tricamente sobre la cruz, el primero llevando el sol, el segundo la luna. Nicodemo, sobre una voluta, armado de tenazas y de un martillo, intenta desclavar los brazos del Cristo de la cruz, en un gesto de violencia que acent\u00faa el drama de este episodio. Jos\u00e9 de Arimatea por su parte, recibe el cuerpo que carga sobre sus hombros, mientras que la cabeza del Cristo vuelve a caer sobre los suyos. A la izquierda, la Virgen tiene la mano de su hijo en la suya. San Juan lo sostiene. Sobre la cara principal siguiente, Jos\u00e9 y Nicodemo depositan el cuerpo drapeado de Cristo en un sepulcro que ocupa toda la cara de la cesta. Esta composici\u00f3n \u2013dos personajes min\u00fasculos que llevan el cuerpo muy alargado de Cristo, drapeado en el sudario\u2013 corresponde a la iconograf\u00eda figurada <\/a><\/em>en el Evangeliario de Angers fechable del siglo IX y que E. M\u00e2le aproxima a un prototipo sirio. Sobre el lado opuesto, la visita de santas mujeres a la tumba.24<\/a> En lugar de la pac\u00edfica representaci\u00f3n habitual, una vaga agitaci\u00f3n. Una de las santas mujeres, ayudada por el \u00e1ngel venido a anunciarles la Resurrecci\u00f3n de Cristo, levanta la tapa del sepulcro, palpando con su mano el sudario abandonado. En el registro inferior, los soldados en cotas de malla dormidos, cascos y armas bajo el brazo, en una curiosa agitaci\u00f3n. Sobre la cara lateral por fin, se trata el singular episodio de Mar\u00eda Magdalena anunciando a San Pedro y dos disc\u00edpulos que el Cristo resucita. La santa mujer, a\u00fan velada, toda apresurada de anunciar la buena nueva, a\u00fan no ha dejado el frasco de perfume que destinaba a la tumba de Cristo. Con otra mano, indica el cielo. La actitud inclinada de su cuerpo, el movimiento de sus piernas, el impulso de los vestidos, todo designa la actitud de Cristo del Prendimiento. San Pedro, dispuesto bajo una arquer\u00eda y un decorado vegetal especialmente decorativo, levanta las manos, palmas hacia el frente, en se\u00f1al de asombro. Los dos disc\u00edpulos escuchan el discurso de Mar\u00eda Magdalena. Uno de ellos resume un gesto de bendici\u00f3n.<\/p>\n Si las influencias del Languedoc son palpables en los capiteles historiados, no son menos puntuales, en particular, las del ciclo de la Pasi\u00f3n del segundo taller de la Dorada de Toulouse. Pero las esculturas de Pamplona y Toulouse divergen a menudo y contribuyen, a veces, hacia m\u00e9todos comunes. Ciertamente, las composiciones especialmente narrativas, la lectura continua de las escenas, la expresi\u00f3n del movimiento, el sentido del gesto \u2013<\/a><\/em>siempre expansivo\u2013, la adopci\u00f3n de un marco estructurado, la yuxtaposici\u00f3n de episodios sucesivos etc, muestran entendimientos comunes como lo destac\u00f3 J. Mart\u00ednez.25<\/a><\/p>\n Por lo dem\u00e1s, la composici\u00f3n del Descendimiento de la cruz es similar en los dos edificios. Esta composici\u00f3n no tiene nada de original y se encuentra en muchas representaciones de la Crucifixi\u00f3n \u2013t\u00edmpano de<\/a><\/em> Santa Maria de Oloron en B\u00e9arn, t\u00edmpano del Cordero de San Isidro de Le\u00f3n\u2013.26<\/a> El sentido de teatralidad, la dramatizaci\u00f3n, la humanidad, que se retira de estas dos colecciones sugiere semejanzas. Pero en detalle, queda claro que el tratamiento de los drapeados y pliegues, el dibujo de la anatom\u00eda, el modelado de los cuerpos, las caras, resumidamente los elementos incluidos en la factura, proceden de soluciones distintas. El episodio del Prendimiento del Cristo lo confirma. La escultura de Pamplona, cuyos personajes llenan la superficie del capitel, no deja ning\u00fan lugar al vac\u00edo. Al contrario, la escena de la Dorada, representada sobre una de las caras principales, se despoja especialmente en registro superior donde s\u00f3lo aparecen las armas de los soldados, as\u00ed como sobre la mitad derecha de la cesta. A continuaci\u00f3n, los drapeados y el tratamiento de los rostros, como lo mostraron J. Lacoste y M. Melero, recuerdan m\u00e1s bien las f\u00f3rmulas <\/a><\/em>adoptadas en Souillac, Beaulieu o a la portada de Moissac que lo usado en la Dorada.27<\/a> Las contorsiones del cuello de los protagonistas de Pamplona no son por fin desconocidas de Moissac \u2013San Pedro e Isa\u00efe\u2013.<\/p>\n 1<\/a> Las im\u00e1genes de las esculturas lapidarias se realizan y se publican con la agradable autorizaci\u00f3n del Museo de Navarra de Pamplona y el Museo de los Agustinos de Toulouse. Deseamos agradecer a Francisco Javier Zubiaur Carreno y Charlotte Riou que facilit\u00f3 nuestro acceso a las colecciones, y a Mar\u00eda-Lluisa Quetgles y No\u00e9mie Ferreiro para las correcciones.<\/p>\n 2<\/a> Fernandez Ladreda C. (dir.), El arte rom\u00e1nico en Navarra<\/em>., p. 30.<\/p>\n 3<\/a> Go\u00f1i Gaztambide J., Historia de los obispos de Pamplona, I, siglos IV-XIII<\/em>, pp. 163-165.<\/p>\n 4<\/a> Fernandez Ladreda C. (dir.), Op. cit.<\/em>, p. 30.<\/p>\n 5<\/a> Ibid.<\/em>, p. 30.<\/p>\n 6<\/a> El autor precisa que Pedro de Roda suscrib\u00eda documentos sobre los cuales \u00ab mencionaba una cabeza a manera de se\u00f1a personal \u00bb, ibid.<\/em>, p. 31.<\/p>\n 7<\/a> Go\u00f1i Gaztambide J., Colecci\u00f3n diplom\u00e1tica de la Catedral de Pamplona, t. 1<\/em>, (829-1243), carta 66.<\/p>\n 8<\/a> Silva Ver\u00e1stegui M.S., Iconograf\u00eda del donante en el arte navarro medieval<\/em>, Primero Congreso General de Historia de Navarra, pp. 445-457.<\/p>\n 9<\/a> Fernandez-Ladreda C., Op. cit.<\/em>, p. 31.<\/p>\n 10<\/a> Mart\u00edn-Duque A.J., Documentaci\u00f3n de Leire (siglos IX a XII)<\/em>, cartas n\u00b0 304-306.<\/p>\n 11<\/a> Ibid.<\/em>, carta 47.<\/p>\n 12<\/a>Lacarra J.M., Colecci\u00f3n diplom\u00e1tica de Irache<\/em>, carta n\u00b0 208.<\/p>\n 13<\/a> Mart\u00edn Duque A.J., Op. cit.,<\/em> carta n\u00b0 314 ; Go\u00f1i Gaztambide J., Colecci\u00f3n <\/em>(…), carta n\u00b0 451 ; Castro A., Archivo General de Navarra<\/em>, Cat\u00e1logo de la secci\u00f3n de comptos, documentos, t.1, (a\u00f1os 842-1331), carta n\u00b0 39.<\/p>\n 14<\/a>Torres Balbas L., \u00ab Filiaci\u00f3n arquitect\u00f3nica de la catedral de Pamplona \u00bb<\/em>, Pr\u00edncipe de Viana, n\u00b0 24, 1946, p. 472.<\/p>\n 15<\/a>Iturralde y Suit J., Los constructores de la catedral rom\u00e1nica de Pamplona en el siglo XI<\/em>, Bolet\u00edn Comisi\u00f3n Monumentos de Navarra, 1895, pp. 255-270.<\/p>\n 16<\/a>Mezquiriz Irujo M.A., Vestigios romanos de la catedral y su entorno, La catedral de Pamplona<\/em>, vol. I, 1994, pp. 113-132.<\/p>\n 17<\/a>Mezquiriz Irujo M.A. y Tabar Sarrias M.I., Excavaciones arqueol\u00f3gicas en la catedral de Pamplona<\/em>, Trabajos de arqueolog\u00eda navarra, 11, a\u00f1os 1993-1994, Pamplona, pp. 308-312 ; Los niveles del tiempo. Arqueologia en la Catedral de Pamplona, cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n, Museo de Navarra, Pamplona<\/em>, 1994.<\/p>\n 18<\/a>Estos tres capiteles representan cuadr\u00fapedos simiescos (\u201cleones patilargos\u201d), hojas, as\u00ed como vegetales muy deteriorados.<\/p>\n 19<\/a>Jalabert D., La flore sculpt\u00e9e des monuments du Moyen Age en France. Recherches sur les origines de l\u2019art fran\u00e7ais<\/em>, pp. 49-57.<\/p>\n 20<\/a>Capitel n\u00b0 9 de la galer\u00eda occidental y \u00e1baco del capitel n\u00b0 43 de la galer\u00eda est\u00e1, seg\u00fan la numeraci\u00f3n de Q. Cazes, Le clo\u00eetre de Moissac<\/em>, pp 234-235.<\/p>\n 21<\/a>Jalabert D., Op. cit<\/em>., p. 55.<\/p>\n 22<\/a>\u00ab El traidor les hab\u00eda dado esta se\u00f1al: Aq\u00fael que besar\u00e9, es \u00e9l, detenedle. E inmediatamente, acerc\u00e1ndose a Jes\u00fas, (…) lo bes\u00f3 (…). Al mismo tiempo, avanzaron, reflejaron la mano sobre Jes\u00fas y lo tocaron. Y aqu\u00ed que uno de los que estaban con Jes\u00fas, poniendo la espada a la mano, afectando al criado del gran sacerdote y le cort\u00f3 la oreja\u201d, Mat., 26,48-52.<\/p>\n 23<\/a>Tal como se figura en el manuscrito ilustrado del Beatus de Liebana, datado de 975, un \u00e1ngel se prepara paza recibir el alma del buen ladr\u00f3n para guiarlo al Para\u00edso, pero aqu\u00ed un Diablo se le enfrenta. Ver tambi\u00e9n a Bousquet J., \u00c0 propos d\u2019un des tympans de Saint-Pons, la place des larrons dans la Crucifixion<\/em>, Cahiers de Saint-Michel de Cux\u00e0, n\u00b0 8, 1977, pp. 25-54.<\/p>\n 24<\/a>Molinier A., Catalogue des manuscrits de la Biblioth\u00e8que municipale d\u2019Angers<\/em> ; M\u00e2le E., L\u2019art religieux en France au XIIe si\u00e8cle<\/em>, p. 101, nota 4.<\/p>\n 25<\/a>Fern\u00e1ndez-Ladreda C. (dir.), Op. cit.<\/em>, p.126.<\/p>\n 26<\/a>Ver tambi\u00e9n a Delcor M., L\u2019iconographie des Descentes de croix en Catalogne, \u00e0 l\u2019\u00e9poque romane : description, origine et signification<\/em>, Cahiers de Saint-Michel de Cux\u00e0, n\u00b0 22, 1991, p. 181.<\/p>\nLa antigua catedral de Pamplona<\/h3>\n
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