Miguel Cifuentes

Las casualidades de Néstor

Detrás del Basterretxea más conocido descansa un pasado lleno de historia y de anécdotas pocas veces relatado. Una joya biográfica que él, generoso y pausado, narra sin omisión de detalles desde el sofá de su casa. La tarde se va en un suspiro.

«La vida es un cúmulo de casualidades», repite más de una vez durante las casi tres horas que dura la entrevista. Y no le falta razón. Porque, según va desgranando su pasado, se da cuenta de que el azar intervino en él más de lo que entonces pensó. Al final, el resultado de todas esas casualidades es por todos conocido: Basterretxea, el artista. Pero la manera en la que acontecieron, la realidad de todas aquellas historias, sólo la conoce él: Basterretxea, la persona. Por eso la visita se convierte en un privilegio. Porque Néstor, generoso en su relato, comparte desde el sofá de su casa la verdad de su vida. Y habla de Bermeo, y de Donibane-Lohizune, y de París, y de Argentina. Habla de ese pasado que sigue brillando en sus ojos y que sólo él conoce. Y, sin querer, la tarde se va en un suspiro.

«¿Por dónde empiezo?», pregunta. «Por el principio». Y así, sobre una mesa plagada de fotografías antiguas que ayudan a contextualizar sus palabras, comienza su narración. Ésa que ya dejó escrita en sus memorias (Crónica errante y una miscelánea, de la editorial Alberdania) y que ahora recupera sin omisión de detalles. En ella no faltan las anécdotas, ni las confesiones, ni las amarguras, ni las sonrisas. No falta nada porque hay de todo. Porque, en esa crónica del Basterretxea más joven en la que se centra, del Basterretxea exiliado, las vivencias se amontonan sin fin aparente. Una tras otra, esperan a ser contadas para explicar a sus oyentes cómo, antes de moldear otras formas, el escultor se moldeó a sí mismo.

El «principio»

Bermeo, mayo de 1924

Como se le ha pedido, se remonta al «principio.» A sus años en Bermeo, la localidad que lo vio nacer el 6 de mayo de 1924 y en la que permaneció hasta el estallido de la Guerra Civil. Allí, dice, tuvo una infancia normal. «Mi familia era algo distinguida -su padre Francisco era diputado del PNV en Madrid- pero, en líneas generales, mi niñez fue bastante corriente», asegura, mientras reconoce su condición de «mal estudiante». «Ahora me doy cuenta de que ya entonces estaba destinado a ser artista. Mi habilidad con el dibujo y mi aversión hacia las matemáticas no eran casuales. Lo mío era más la creación y, a trancas y barrancas, lo he mantenido», sonríe.

Aquella infancia «corriente» dejó de serlo tras el alzamiento militar de 1936. Después de tomar Gipuzkoa, las tropas de Franco avanzaron rápido hacia Bilbao y obligaron a miles de vascos a emigrar. Y los Basterretxea no fueron una excepción. «Se publicaron varios bandos anunciando una previsible escasez de alimentos y recomendando la salida de los niños y las mujeres. Mi padre se quedó un tiempo más, junto al resto del Gobierno Vasco, pero nosotros -él, su madre y sus tres hermanos- nos fuimos a San Juan de Luz», comenta. Entonces tenía once años.

En el municipio labortano, en el que vivió en una casa alquilada, Néstor pasó una larga temporada en la que sintió, pese a su corta edad, la Guerra. «La gente iba llegando de uno u otro pueblo, según se iba produciendo la ocupación. Recuerdo que nos cruzábamos con los refugiados en la calle Gambetta, que la gente se abrazaba y lloraba y que teníamos que organizarnos entre nosotros porque muchas de las personas de allí no nos aceptaban. Recuerdo los ruidos, las conversaciones, el miedo… Todo eso se te mete dentro».

El exilio de parís

Desarrollo artístico

Los últimos meses de aquella estancia en Donibane-Lohizune los pasó con su padre, que tras emigrar a Catalunya y Valencia junto al grueso del Gobierno de José Antonio Aguirre -y ante la inminente victoria franquista- había cruzado la muga para reunirse con los suyos, de los que ya no se separó. Porque, cuando tiempo después lo llamaron desde París, de nuevo para incorporarse al Ejecutivo vasco en el exilio, la familia al completo lo acompañó. Primero a Port-Marly, a unos 25 kilómetros, y más tarde a la capital francesa.

En ella, a orillas del Sena, Néstor inició una etapa de enorme inquietud y desarrollo artísticos. «Pude ver el Louvre, el Museo de Arte Moderno, muchos edificios de gran valor arquitectónico, hechos culturales de una magnitud increíble, la Exposición Mundial… Fueron años extraordinarios para mí», reconoce.

Lo hace mientras relata un episodio de especial relevancia, precisamente con motivo de aquella Exposición Mundial. «Uno de los días que fui a visitar las obras con mi padre vi cómo, en un plano de la entrada, había un rectángulo con las palabras Aquí va un mural». No era otro que el Guernica, del que posteriormente pudo conocer de primera mano -sobre todo de la de José María Ucelay, bermeotarra como él y comisario del pabellón vasco durante la cita parisina- todo tipo de detalles.

Entre otros, supo que Picasso fue propuesto tras la negativa de Aurelio Arteta, que el pintor malagueño comenzó su obra maestra en el bosque de Rambouillet y que la silueta de la bombilla que hay en ella no fue sino fruto de otra casualidad. «Estando ya en París, donde le alquilaron un local, vieron que la bombilla que había apenas alumbraba y le llevaron un foco enorme para que pudiera ver bien. Al encenderlo, éste proyectó la sombra de la bombilla sobre el lienzo… y él la dibujó. Así de sencillo», explica. Además de a Picasso, Basterretxea conoció por aquellos años a muchas otras personalidades, caso del propio lehendakari Aguirre o del también nacionalista Manuel de Irujo. «Eran compañeros de mi padre y, primero en Bermeo y más tarde en París, venían a casa».

Ocupación alemana

Nueva huida

La aventura parisina, sin embargo, tampoco iba a ser definitiva. El inicio de la II Guerra Mundial se tradujo en la ocupación alemana de Francia y en una masiva huida hacia el sur: «Millones de personas escaparon. Yo salí de París en el último tren, justo antes de la entrada de los alemanes. Me fui con mi abuela y con mis hermanos. Mis padres se quedaron y se marcharon algo después en coche. Estuvimos 20 días sin saber nada de ellos, hasta que a través de una red clandestina nos enteramos de que estaban en un cine de Pau. Y allí nos reunimos todos».

De nuevo juntos, partieron hacia Marsella. Su padre logró evitar las listas negras que Serraño Suñer -ministro y cuñadísimo de Franco- entregó a la Gestapo (y que llevaron a capturar, entre otros, al presidente de la Generalitat Lluis Companys) y embarcaron rumbo a América. Lo que no sospechaban es que aquel viaje inicial de dos semanas acabaría siendo una odisea de un año, con una primera escala de cuatro meses en Dakar (Senegal). «Días antes se había celebrado una batalla marítima muy dura y nos obligaron a quedarnos allí, hasta que la compañía propietaria del barco (el Alsina) lo reclamó. Dormíamos en el barco, comíamos lo que podíamos… Los matrimonios que querían hacer el amor tenían que pagar para que les llevaran en una lancha a un hotel de mala muerte en tierra. Era humillante», confiesa.

Rumbo a méxico

Alcalá Zamora y el ballet ruso

De Dakar, donde cantó junto a los otros vascos del barco el Agur Jaunak y donde vio formarse un motín en el que un hombre dio un puñetazo a otro con tanta fuerza que le sacó un ojo, partieron hacia Casablanca (Marruecos). Y allí estuvieron otros dos meses. Esta vez, en tierra. «Nos dijeron que podíamos ir al Hotel Ritz, pero resultó que era el Rich, con h -sonríe-. Comíamos lo más barato, pollo y uvas, todo el día».

Finalmente sí, los pasajeros del Alsina (cerca de 600) subieron a otro barco, el Quanza portugués, rumbo a México. Entre ellos, personas de toda clase y procedencia. Desde el ex presidente de la II República Niceto Alcalá Zamora, que Basterretxea define como «muy correcto y atento», hasta un grupo de joyeros de origen judío o un ballet ruso al completo que ensayaba sus piezas a bordo.

Fue un viaje largo en el que, además, Néstor supo por primera vez lo que era besar a una mujer. «Se llamaba Margarita y era catalana. Guapísima. Su padre nos perseguía por todo el barco, pero nos escondíamos entre las chimeneas. Lo vivíamos todo con mucha ternura», asegura. Hasta que llegaron a América. Primero a México y más tarde a Cuba, donde les encerraron en un edificio oficial destinado como despiojero, argumentando que los piojos eran «extranjeros» y los portaban ellos en el barco.

Buenos aires

Once años evitando el tango

Tras cuatro meses en la capital cubana, un tercer barco, el Río de la Plata, los llevó hasta Buenos Aires, con escala previa en Brasil y con un susto inolvidable en la retina: «Un submarino alemán nos dio la orden de abandonar el barco para después hundirlo en pleno Mar Caribe. Era una muerte segura, pero una llamada del comandante alegando que el barco era argentino nos salvó. Seguimos vivos de puro milagro».

Días después, atracaron en Buenos Aires, que los acogería once años. Néstor encontró trabajo (como publicista de Nestlé), entabló relación con refugiados vascos en el Centro Laurak-Bat (siempre tuvo claro que volvería a Euskadi y, de hecho, se negó a bailar el tango por temor a que lo enganchara), empezó a pintar, conoció a Jorge Oteiza (de quien ya no se separaría)… y conoció a su mujer, después de otras siete novias «formales» y de nuevo de un modo casual, cuando ella fue a hacerse un autorretrato. Con ella se casó y con ella volvió a Euskadi. Lo hizo de viaje de novios pero, «convencido por Oteiza», se quedó (le costó tener que hacer el servicio militar en África).

Empezó entonces a forjarse el Basterretxea más conocido, el Basterretxea artista. Aquél que ganó el concurso para pintar los murales de Arantzazu, que integró el grupo Gaur, que más tarde se centró en la «tercera dimensión» -la escultura- y que finalmente se consagró como artista en todas sus facetas, incluida la cinematográfica. Aquél que todo el mundo conoce pero que, resultado de las casualidades, surgió de ese pasado mucho más desconocido que descansa, aún, sobre las fotografías extendidas en la mesa de su salón.

Cuando volvió a Bermeo, 17 años después, Néstor supo que su casa había sido convertida en cuartel de la Guardia Civil. «El régimen nos arruinó», lamenta (tiempo después les devolvieron sus bienes, pero «tarde y mal»). Ya no ha vuelto a vivir allí, pero no ha dejado de sentirlo. Aquel Basterretxea más niño, más inocente, sigue viviendo dentro de él. Porque, aunque se haya moldeado, el artista no ha perdido su esencia.

Publicado por Noticias de Gipuzkoa-k argitaratua

Nicolás Xamardo y Jurgi San Pedro

Oteiza-Chillida: ¿Diálogo comercial o diálogo platónico?

Entre las exposiciones otoñales que nos brinda el Artium, nos ha llamado la atención la reunión en un mismo espacio de tres artistas contemporáneos (Oteiza, Chillida y R. Serra) bajo el epígrafe, sintomático, de «diálogos». Interesante ocasión para tratar de las relaciones entre el arte, la política y el mercado.

Siempre que se evoca el término «diálogo», debemos tener presente una división clara de campos en los que se manifiesta, y especialmente debido a la centralidad que el asunto tiene en éste nuestro ahora. Debemos diferenciar la acepción de diálogo, relacionada con su uso cotidiano, comunicativo, del orden de lo comúnmente compartido, de aquella vinculada con la dimensión política, artística, científica, filosófica del diálogo (D): atemporal y azaroso en su impacto y capacidad transformadora.

Formulemos mejor esta crucial distinción binaria: 1.- Hay un diálogo (d) omnipresente, que constituye la sociabilidad, en cuanto modo básico de la intercomunicación, transmisión de conocimientos y opiniones de naturaleza diversa -plurales- y cuya finalidad es lograr un «consenso», un acuerdo de voluntades, entre diferentes puntos de vista sobre una cuestión dada. Consenso que se produce a partir de la búsqueda de un denominador común, fundamento de lo que se conoce como opinión pública en los diálogos organizados, directa o indirectamente, por los diferentes aparatos del Estado y que responden a intereses de todo orden; intereses que se tratan de hacer pasar como si fueran los de la mayoría.

De acuerdo con ésta concepción, Oteiza quedaría reducido esencialmente al denominador común de las leyes del mercado internacional del arte, que han colocado a Chillida como figura central en el panteón del Arte Contemporáneo Vasco. Esta sospecha se ve reforzada por la presencia en esos «diálogos» del yanqui R. Serra, mascarón de proa de las exploraciones comerciales Guggenheim, -en plena proyección expansiva-. Recordemos que en tiempos de crisis las obras de arte, al igual que el oro y demás «joyas», se convierten en valores refugio de un mercado financiero necesitado urgentemente de nuevos «caladeros». En esta modalidad dialogante es el mercado capitalista quien marca el común denominador en el que se unifican diariamente, a través del valor de cambio, tanto el precio de las «mercancías» como el valor de las «voluntades». Aquí radica la esencia del llamado «consenso» ¿Alguien imagina a Oteiza en un diálogo de esta naturaleza?

2.- Existe otro diálogo (D), denominado platónico, en cuanto modalidad discursiva dialéctica, que muestra el advenimiento de «lo nuevo» en el terreno del pensamiento creativo. Diálogo siempre provocado por alguien o por algún hecho singular, que interrumpe el flujo de ese otro diálogo ininterrumpido al que acabamos de referirnos. Su finalidad es abrir la posibilidad de lo inédito en un orden de cosas establecido; por ello, el disenso es el eje dinámico de este diálogo, en el que lo singular se confronta a lo plural. Este hecho conlleva inevitablemente un riesgo de ruptura con lo «políticamente correcto», que lo obliga a reformularse y promoverse fuera y contra el estado de cosas existentes. O lo que es lo mismo, es esa ruptura la que llama a la imaginación de aquello que nos falta y que, por consiguiente, implica un exceso con respecto al estado de la situación -la situación creada por el Estado-.

En el caso que nos ocupa, el verdadero debate se da entre el artista comprometido con las aspiraciones políticas «perseguidas» del pueblo al que pertenece y que son el motor de su vida creativa, en cuanto opera fuera y contra la lógica del estado de cosas (de la lógica del Estado opresor capitalista) y que responde a una ética insobornable (Oteiza). Y en el polo antagónico de este debate sobre la concepción del arte se ubica la actividad reproductiva artística, sometida a las leyes del valor de cambio y al servicio del marketing de un poder político que nos habla de paz y nos somete como pueblo-nación (Chillida).

Para ilustrar éste tipo de diálogo, recomendamos consultar la siguiente intervención del maestro: «Denuncio al escultor Chillida por mentir, plagiarme y complicidad con el Gobierno Vasco en falsear Gernika» («DV», «Egin», 22/06/1990). En este artículo se analiza la política cultural del Estado que ejecutó Chillida en Gernika por encargo del PNV. Un encargo que responde a un planteamiento político-artístico excluyente y vertical, que ni siquiera contempla la actual identidad de Gernika, primera ciudad mártir del fascismo. Una acción político-cultural que respondía a las exigencias de una paz sin justicia y sin memoria, en la medida en que el Estado sigue sin reconocer la deuda histórica pendiente con ella y con todo un pueblo desde hace ya más de 70 años.

Oteiza, por el contrario, nos presenta en el mismo artículo, una alternativa de futuro que contempla Gernika como la gran metáfora de su trayectoria vital. Es por ello que la piensa como capital de la paz y la libertad, como capital cultural y religiosa de Europa, capital de prehistorias, lingüísticas, derecho internacional… Proyectos en los que todos los vascos deberíamos participar activamente, atendiendo al estilo de hacer política y arte de Oteiza. Concepción antagónica con el estilo que terminan imponiéndonos. ¿Alguien se imagina a Chillida promoviendo un diálogo de esta naturaleza?

Concluyendo con esta primera distinción binaria de «diálogos», aportamos otro fragmento de diálogo (D) con Chillida, que recomendamos incluyan en futuros diálogos museísticos. La referencia ésta vez nos llega a través del autor del Cristo rojo, que vuelve a coronar en Arantzazu la cripta de nuestro santuario de inmortales libertades de expresión y de mil luchas esperanzadoras todavía sin cuerpo hoy. La entrevista es de Irune Berro para «Busturialdeko Hitza» (Bermeo, febrero de 2006). La traducción es nuestra.

I. B: Txillidaz Oteizaz bezain oroitzapen onak dituzu?

(¿Tienes tan buenos recuerdos de Chillida como de Oteiza?)

N. B: Ez. Nevadan (AEB) euskal artzainen omenezko eskultura egiteko lehiaketa irabazi nuen behin. Hori baino lehen, Larrea, Mendiburu eta hirurok bildu ginen, eta lehiaketa horretara aurkeztea pentsatu genuen. Txillidak gure asmoen berri izan zuen, bere agentearen bitartez. AEBtan zer edo zer egiteko aukera bazegoela jakin zuen. Hegazkina hartu eta han azaldu zen, gu hirurok ezer ez ginela esanez. Euskal eskultore bakarra bera zela esan zien amerikarrei. Oteiza ez zuen aipatu ere egin, jakina. Egunen batean Beste Txillida idatziko du norbaitek. Besteen gainetik gailentzeko edozer gauza egiteko gai zen. Ahalegin biziak egin zituen gu erditik kentzeko. Faxista hutsa zen. Bere aita Molaren gizonetako bat izan zen Gipuzkoan. Jendeak ez zuen Txillida ezagutu, ez daki nolakoa izan zen, edo bai, baina ez dugu memoria historikorik. Pena da, zeren memoriarik gabe lehengo faxistak oraingo demokratak dira.

(No. En Nevada (EEUU) gané una vez un concurso para realizar una escultura-homenaje a los pastores vascos. Antes de eso, nos reunimos Larrea, Mendiburu y yo, y pensamos en presentarnos al concurso. Chillida se enteró de nuestros planes por medio de su agente. Averiguó que había oportunidad de hacer algo en EEUU. Cogió el avión y se presentó allí diciendo que nosotros tres no éramos nadie, diciendo a los americanos que el único escultor vasco era él. Ni siquiera mencionó a Oteiza, claro. Algún día alguien tendrá que escribir el Otro Chillida. Para trepar era capaz de hacer cualquier cosa. Hizo verdaderos esfuerzos por quitarnos de en medio. Era un auténtico fascista. Su padre fue uno de los hombres de Mola en Guipúzcoa. La gente no conoció a Chillida, o quizá si, pero no tenemos memoria histórica. Es una pena, porque sin memoria los fascistas de antes son los demócratas de ahora).

En fin, son de agradecer exposiciones como éstas, que nos permiten abrir nuevos diálogos, en los que es inevitable plantear al Artium y a la opinión pública si estamos ante un diálogo comercial, en el que a las obras de Oteiza ya se les ha asignado un valor de mercado similar a Chillida, o si nos encontramos ante un diálogo platónico, donde la memoria y la voluntad de Oteiza van a ser respetadas. Y aquí nada acaba, el diálogo continúa.

Publicado por Gara-k argitaratua