El archivo como acto de Estado

La palabra archivo cada vez adquiere más resonancia política. Las fotografías de Agustí Centelles (1909-1985) que a finales del año pasado fueron despositadas en Centro Documental de la Memoria Histórica -hasta no hace mucho, Archivo General de la Guerra Civil Española- dispararon las alarmas. De repente, el lugar donde las imágenes son custodiadas pasó a ser una cuestión crucial. La adquisición del fondo Centelles por parte del Ministerio de Cultura se leyó como una afrenta institucional a la Generalitat. Los comentarios de la ministra, Ángeles González-Sinde, no hicieron más que agravar una ofensa difícil de etiquetar. Al sugerir que el legado de Centelles «estaría disponible» para todos los ciudadanos de Catalunya y del resto del Estado sugería que esas fotografías pasarían a convertirse en algo así como un archivo flotante. La perversa ecuación entre digitalización y acceso masivo, libre y democrático a la información acabó por diluir la disputa.

Sin embargo, hubiera sido preciso debatir si el archivo es un simple depósito de imágenes o si, por el contrario, en el archivo fotográfico reposa una configuración de la ciudadanía. Sus imágenes fotográficas no son ni meros documentos visuales ni obras de arte. Constituyen cláusulas que estipulan qué relaciones de poder han regido entre determinados individuos, en determinados momentos y en determinados lugares. Por lo tanto, lo que se llevaron los hijos de Centelles a Salamanca, como legítimos herederos, no son sólo unas imágenes que deberían estar aquí, allí o en cualquier otro lugar, sino un contrato civil formado por un sinfín de encuentros de los que la fotografía dejó constancia. En este sentido, también es legítimo que la sociedad civil se movilice para opinar, sugerir y proteger la localización de archivos fotográficos. En ese fondo de imágenes se guardan las catástrofes que han fraguado las bases de la misma sociedad representada.

Algo parecido ocurrió cuando el Mo-MA adquirió en el 2002 quince pinturas del artista alemán Gerhard Richter (1932). La serie titulada October 18, 1977 (1988) representaba la controvertida muerte de varios miembros de la RAF. Richter, que pintó esos cuadros recurriendo a imágenes de la policía y de la prensa, fue acusado de incurrir en una ambigüedad irritante. Fueron muchos los que en esas telas de tonos grises y perfiles desenfocados vieron una velada apología del terrorismo. Otros juzgaron que, tratándose de una obra de arte, lo que la serie perseguía no era más que una especulación sobre las imágenes de la historia reciente de Alemania. De modo que cuando las pinturas se incorporaron a la colección del museo neoyorquino se desató un nuevo escándalo. Numerosas voces exigieron que la serie October 18, 1977 se quedara en un museo alemán. No se podía dejar escapar una obra que glosaba el momento más traumático de la Alemania posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Robert Storr, en calidad de representante del MoMA, adujo que «una de las razones que empujaron a Richter a vender esas pinturas al museo americano fue la sospecha de que si se quedaban en Alemania continuarían siendo tratadas como cuadros de historia, en el sentido más limitado del término. Richter temía que fueran utilizadas para relanzar disputas interminables sobre quién hizo qué y a quién, devolviendo a la actualidad viejas batallas ideológicas». Pero al mudar las pinturas de contexto cultural y político, el MoMA no ahorró esfuerzos en rememorar el surgimiento de la banda terrorista Baader-Meinhof.

Entonces Storr justificó la detallada información histórica con la que envolvió la presentación de las pinturas. Dijo que muchos de los que en la época testimoniaron los hechos podrían haber sido víctimas de los tópicos conservadores; que los más jóvenes podrían incurrir en una apreciación de las pinturas que obviaría los hechos; y que cualquier obra de arte que aborda un problema de representación de la memoria histórica requiere además una descripción de los hechos punto por punto.

La serie de pinturas de Richter sería algo así como el Gernika de los alemanes, un monumento nacional expropiado. Si la comparación tiene algún sentido, su ubicación en el MoMA produciría un vacío comparable al que habrán dejado las imágenes de Centelles en la sociedad civil catalana. Ambos casos indican que los testimonios de la guerra, la destrucción y la catástrofe civil conforman un archivo que es necesario preservar justo allí donde esa violencia tuvo lugar. Porque la evidencia de la destrucción también puede ser destruida. Para evitarlo, y aquí introducimos un ejemplo de archivo vigente hoy en día, el gobierno palestino de Hamás ha iniciado un obsesivo inventario de los edificios en ruinas que dejan tras de sí los bombardeos israelíes sobre Palestina. Eyal Weizman, profesor de arquitectura en el Goldsmith College de Londres, compila y analiza esos informes fascinado por el rigor sistemático con el que se identifican y fotografían los escombros. Un montón de piedras y polvo serán la evidencia de una destrucción cíclica. Como dice Weizman, ese archivo debe prevenir «la destrucción de la destrucción». Lo curioso es que Hamás ni siquiera dispone de un servicio fotográfico propio. Cualquier imagen publicada en la prensa es susceptible de ser adjuntada al informe ministerial, también llamado El libro de la destrucción.

Ariella Azoulay es una profesora israelí que ha iluminado este uso de la fotografía con un brillante volumen titulado The Civil Contract of Photography (Zone Books, 2008). En este libro no habla de archivos, pero describe lo que ella denomina la ciudadanía de la fotografía. Sus disquisiciones están situadas en el contexto de los territorios ocupados, en los que la fotografía constituye el último refugio. Para los palestinos que carecen de estado, la fotografía sigue siendo un territorio en el que su ciudadanía aún no ha sido suspendida. En un archivo que ella misma ha recopilado, Azoulay reúne imágenes que no aspiran a ser evidencia de hechos, sino simplemente a dejar constancia del cara a cara entre el fotografiado y el fotógrafo. Dichos encuentros se extienden a lo largo del tiempo, entre 1967 y 2007. El hecho de que no haya nada escandaloso en esas imágenes constituye el principal escándalo de este archivo que ella titula Acto de Estado,»la prueba de que la violencia se ha convertido en rutina».

De casos como el que vivimos con el archivo Centelles habrá más. Puesto que esas colecciones de imágenes no sólo contienen las bases de una ciudadanía moderna, sino que son lugares de movilización civil, donde se gesta una autoridad que garantiza el patrimonio de la interpretación. No se trata de un lugar cualquiera.

Publicado por La Vanguardia-k argitaratua