El 6 de abril de 1912 es domingo de resurrección y, cuando ya contaba 24 años, nace Blaise Cendrars. Adiós Freddy, hola Blaise. Curioso apellido del poeta neonato: combinación del vocablo francés cendre, cenizas, que encuentra su plural latino en ars, arte. El arte de las cenizas: esta es la ecuación que conjuga su signo más visible: vivir para escribir
Henry Miller señalaba que lo fundamental que debe saberse de Blaise Cendrars es que ”fue un hombre compuesto de muchas partes”. Escribió una obra profusa, integrada por muchos libros y, a la vez, cada uno de ellos diferentes. Participó de las principales vanguardias que dieron color a este siglo y no pocas veces se anticipó a ellas. Fue protagonista de algunas guerras -reales y ficticias-, y viajó incansablemente desde que era un adolescente por Europa, Asia, Africa y América.
Escribir y vivir fueron un sólo verbo para él, dibujando un destino único que marcó, a la vez, el destino de muchos otros. “Para escribir hay que estar poseído y obsesionado”, dice Miller. ¿Qué era lo que posesionaba y obsesionaba a Cendrars? “La vida. Es un hombre enamorado de la vida, et c´est tout”, nos contesta su amigo Miller. Y la misma respuesta nos llega desde su obra.
La vida es importante. Ni siquiera en sus momentos más oscuros, Blaise Cendrars dejó de advertir esta aparente obviedad que pocos toman en cuenta. En más de una ocasión señaló que él no mojaba su pluma en la tinta, sino en el río de la vida. Tal vez por eso, sus biógrafos más minuciosos buscaron los rastros de sus días no sólo en documentos y testimonios de testigos cercanos, sino en su obra. Y ambas, vida y obra, mostraron una exuberancia poco común hasta construir una cosmópolis de mil paisajes, diversos y simultáneos.
La vida de Cendrars está llena de acontecimientos dramáticos y viajes a lugares exóticos, pero no siempre estos acontecimientos, viajes y lugares pueden explicar su literatura. La irrefrenable visión que tenía del mundo y de sí mismo quizás logren hacerlo. Su actitud abierta y generosa, su desenfreno y desmesura, descubren también el gesto tímido de una huida ante los convencionalismos de su tiempo.
En uno de sus poemas, a la manera de Rimbaud, escribe: “Yo soy el otro/ Demasiado sensible”. ¿Quién es el otro? En una obra posterior, insiste, al señalar que sólo existe una literatura, aquella que se ocupa de “ese hombre, ese Otro, el hombre que escribe”.
Cendrars tiene dos biografías. Una trata sobre su vida “real”, la vida de un hombre que amó, soñó y sufrió con un nombre que no había pedido [1]. La otra no es menos real, y en absoluto menos fascinante y se ve atravesada por la fiebre de su fantasía. Cualquiera de las dos opera sobre ese otro, sobre Blaise Cendrars.
Apertura. En el transcurso del tiempo
En su libro The Culture of Time and Space 1880-1918 (Harvard University Press, 1983), el historiador cultural Stephen Kern analiza los cambios producidos en la concepción del tiempo y el espacio a comienzos de siglo. Para ello contribuyeron en gran medida la irrupción de innovaciones tecnológicas como el telégrafo, el teléfono, el gramófono, el cine, el automóvil y el cine.
No obstante, Kern tampoco deja de lado el peso específico de la revolución que provocó el rápido desarrollo de las nuevas tendencias en el campo del conocimiento y el artístico. La teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis, o movimientos como el cubismo, el futurismo, e incluso el ragtime, resultaron decisivos a la hora de definir una nueva sensibilidad frente a lo que nos rodea.
El telégrafo unió casi sin intervalos de tiempo lugares alejados en distintos puntos del globo. El crecimiento de las comunicaciones internacionales resultó fundamental para crear un sistema de mayor uniformidad en la percepción temporal. Hubo un momento en Francia -así como en la mayoría de los países- en que estos cambios derivaron hacia un estado caótico en la percepción del tiempo.
Cada ciudad tenía su propio huso horario local, mientras los ferrocarriles utilizaban la hora de París, nueve minutos y veintiún segundos antes de lo que indicaba el meridiano de Greenwich. Los desarreglos que esto provocaba fueron de tal magnitud, que Francia tomó la iniciativa para proponer en la conferencia internacional de 1912 un ordenamiento más sistemático en la regulación de los criterios temporales.
Desde la Torre Eiffel se emitiría una nueva señal de tiempo a todo el planeta a partir del 1 de julio de 1913. El teléfono y los periódicos también contribuyeron en esta transformación. El Ahora ya no estaba compuesto por una serie de acontecimientos locales, sino que era percibido como un conjunto de hechos simultáneos y dispersos en el espacio.
Curiosamente, quien pudo reflejar mejor que nadie esta metamorfosis en relación al tiempo y el espacio fue un hijo, nieto y bisnieto de relojeros llamado Frédéric Sauser nacido en el principal centro relojero del mundo, la localidad suiza de Chaux-de-Fonds, el 1 de septiembre de 1887. No lejos de allí, en Berna, durante los primeros años del siglo, Albert Einstein trabajaba en su teoría de la relatividad.
Primer Movimiento. Freddy, la hora invertida
Nacido en el seno de una familia burguesa cuyo apellido se remonta a 1347, los Sauser llevan una vida juiciosa y serena, tan calculada y precisa como los minuteros que fabricaban. Freddy -así lo llaman en sus círculos íntimos-, el menor de los tres hijos, fue en su infancia un muchacho retraído que no terminaba de asimilar la puntillosa disciplina familiar con la fragil salud de su madre y la doble vida de su padre. En 1894, los Sauser parten hacia Nápoles, donde se instalarán durante dieciocho meses.
La experiencia marcará al joven Freddy, quien en los exóticos jardines del Palazzo Scalesse diseñará las aventuras más disparatadas. En 1896 vuelven a Suiza, y Freddy se transforma en Fritz en una pensión alemana de Bale, donde debe aprender el idioma. Se fuga de la primera, enferma en la segunda, y guardará por siempre una aversión absoluta por estas “pensiones/prisiones”.
En 1902 la familia se traslada a Neuchatel, y el adolescente Sauser es un muchacho demasiado sensible, algo triste y solitario, que gusta de los deportes (la natación y el fútbol particularmente), pero por sobre todo se refugia obsesivamente en la lectura. Verne será uno de sus autores predilectos, aunque también la Geografía, de Elisée Reclus. La astronomía popular, de Gustave Flammarion, y los tres gruesos volúmenes ilustrados de Los viajes de Thomas Cook, de Johann Wäber. Consume diarios y revistas. Y también Las hijas del fuego, de Nerval. Sin embargo, algo no funciona.
El 6 de julio de 1904 llega a la oficina de su padre el boletín escolar que consigna 255 horas de ausencia, 347 horas de ausencia no justificadas, 20 horas de “arresto”. Las notas son mediocres en casi todas las materias y las observaciones desastrosas: negligencia, indisciplina, desorden, insubordinación. Es mucho más de lo que una familia suiza puede soportar. Encerrado en su habitación, Freddy hace una amalgama de todas sus fugas anteriores y toma la decisión: “Partiré. Lejos. No me queda más remedio que irme. Aquí estoy de sobra”.
Toma algún dinero, cigarrillos, por la ventana sale a un balcón, pasa a otro, la calle, la estación. El primer tren lo conduce a Alemania y de allí aborda otro que será decisivo en la literatura de este siglo: el Transiberiano. La aventura de Freddy tendrá la forma de un viaje iniciático: el paso de la adolescencia a la adultez será brutal. A su llegada a San Petersburgo el primer día de 1905, se emplea en la joyería de M.H.A. Leuba, pero son otros los acontecimientos que lo sorprenden. El 9 de enero, conocido como el “domingo rojo”, testimonia los primeros signos de la revolución: los manifestantes que marchan hacia el Palacio de Invierno para presentar sus súplicas al zar son masacrados por la caballería de cosacos.
Mientras prepara joyas para la burguesía, Freddy hace sus primeros contactos con los anarquistas. Su mejor amigo, el camarada que lo inicia en las técnicas revolucionarias, es encarcelado y condenado a muerte. Otro amigo se le revela inesperado: un bibliotecario a quien se conocerá como R.R. Freddy demostrará una curiosidad insaciable, y el ruso se le doblegará sin dificultades. R. R. ve en este joven el germen de un poeta excepcional. Mientras revela el peso y los secretos de las gemas, Freddy da sus primeros pasos en la escritura. Abre un cuaderno con una cita de L´Atala de Chateaubriand: “Hombre, no eres más que un ensueño rápido, un sueño doloroso”.
En 1907 Frédéric Sauser publica su primera obra: Novgorod, La leyenda del oro gris y del silencio. En realidad, este libro alcanzó dimensiones míticas porque durante casi 90 años nadie supo de él. Se sabía, sí, que la edición alcanzó catorce ejemplares, y que su edición fue debida a los fervores de su mentor, R.R. Cendrars lo hizo figurar en su bibliografía como “fuera de exhibición” y nunca se preocupó por reeditarlo. Muchos especulaban con que no fuera más que otra broma de su cinismo.
En diciembre de 1995, en un anticuario de Sofía, el poeta Kiril Kadiiski (editor y traductor al búlgaro de Baudelaire y Apollinaire) encontró en sus manos por azar un añejo cartón que, en caracteres cirílicos, contenía un largo poema en versos libres de una modernidad inédita para la época. En mayo del ´96, Miriam Cendrars, hija y biógrafa, se enteraba de la existencia por la carta de un amigo enviada desde Skopje, Macedonia. El mito Cendrars desafiaba así, por vez primera, las trampas del tiempo.
Andante. Perpetuum mobile
Un fragmento de los poemas “elásticos” de Cendrars escritos en 1913, puede ilustrar con claridad la teoría de Kern sobre la nueva simultaneidad, concepto clave por otra parte de su método poético. En 18 líneas, Cendrars consigue dar un panorama completo sobre la nueva función de la Torre Eiffel, el telégrafo, los trastornos temporales, las comunicaciones internacionales, los periódicos, el cielo y los reportes meteorológicos.
Disonancias del arco iris en la telegrafía inalámbrica de la Torre / Mediodía / Medianoche / En todos los rincones del universo se murmura: “Merde” / Rayos / Cromo amarillo / Nos hemos contactado / Los transatlánticos se acercan desde todas las direcciones / Desaparecen / Todos están en movimiento / Y los relojes marchan / Paris-Midi informa que un profesor alemán fue devorado por los caníbales en el Congo/ Bien hecho / L´Intransigeant publicó esta noche poemas para tarjetas postales/ Es idiota que los astrólogos se roben las estrellas / Cuando ya no se pueden ver / Le pregunto al cielo / El servicio meteorológico indica que el tiempo empeorará.
Llegar a desentrañar con exactitud la influencia de la poesía de Cendrars en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial es complicado. Vivía en París, y entre sus amigos se encontraban muchos de quienes participaban en los principales círculos vanguardistas de diversas artes. Pero fue fundamental la irrupción del cubismo para que los nuevos poetas escucharan con atención lo que los plásticos tenían que decir. Cendrars mantenía una fluida relación con algunos de los principales artistas de su tiempo, como Chagall, Léger, Modigliani y los esposos Robert y Sonia Delauny, quienes tuvieron un decisivo efecto sobre su producción.
En lo que se refiere a su praxis poética, Cendrars fue quizás el mayor innovador de su época -algunos pasos por delante incluso del propio Apollinaire- al intentar trasladar la complejidad de las ideas simultaneístas al poema.
Entre los impulsos que directa o indirectamente influyeron a casi toda la actividad artística en el París de la época, se encontraban las teorías del filósofo Henri Bergson sobre “la durée”, el fluir del ahora, el río del presente, que se oponía de modo manifiesto a la comprensión del tiempo lineal. Esta corriente -auténtico flujo vital- concebía al presente como una extensión que arrastraba al pasado consigo, a la vez que se desarrollaba y renovaba en forma constante. El ahora no sólo incluye al pasado, sino también al futuro. Es como una melodía que, al ser ejecutada, da una idea aproximada del próximo tono, pero al llegar a ser sonido, cada tono transforma retroactivamente el significado anterior.
No existe la inmovilidad, nos dice Bergson. La realidad misma es movimiento. No obstante, cuando queremos crear una imagen del movimiento lo vemos pasar a través de una serie de puntos, a pesar de que el movimiento nunca se encuentra en esa posición. En su apogeo, se desliza por esos puntos, y ese deslizamiento resulta, por supuesto, el negativo de la calma, la quietud, el silencio. Debemos pensar el movimiento como una construcción de inmovilidades, dice Bergson. Describir una realidad en permanente cambio, que cada minuto se metamorfosea en una nueva criatura, es apenas posible.
El problema de capturar el movimiento representado por un presente que se escapa como un fugitivo eterno, fue uno de los puntos centrales del debate estético que se planteó en los primeros años de la década del ´10. Muchos artistas se cansaron con igual rapidez de los estáticos esquemas formales del cubismo y su sumisión a la escala cromática.
Los futuristas italianos predicaron, en consecuencia, un “nuevo dinamismo”, y su líder, Marinetti, en Manifiesto Técnico para una Literatura Futurista (1912) proclamó la necesidad de una poesía construida en imágenes y analogías simbólicas. “Dado que los aeroplanos multiplican nuestro conocimiento del mundo, es evidente que a través de las analogías todo será mucho más natural para nosotros”. Marinetti quería eliminar todas aquellas expresiones comparativas (“como”, “a la manera de”, “de acuerdo con”) para crear una secuencia continua de nuevas imágenes. Por supuesto, Marinetti negó la influencia de Bergson, así como Cendrars negó cualquier lazo que lo asociara al “a los comerciales ataques de nervios del señor Marinetti”.
No obstante, no puede negarse que el italiano fue el primero en transformar las nuevas técnicas de la plástica al servicio de una teoría literaria, aún cuando su producción resulta algo penosa frente a la de otros creadores de la época que siguieron sus pasos, como por ejemplo Ezra Pound y su grupo vorticista.
En 1919 Cendrars publica sus 19 Poemas Elásticos, todos excepto uno escritos antes de la Primera Guerra Mundial. “No se puede contemplar la realidad desde Sirius”, dice Cendrars buscando diferenciarse de Marinetti. No se ve nada desde las alturas: hace falta un trampolín. Es preciso caer pesadamente sobre todo. Sin embargo, al igual que lo proclamaban Bergson y el teórico italiano, no hay nada en esta realidad que describen sus poemas que permanezca inmóvil. “No debemos olvidar que no sólo el presente, sino también el pasado está en continuo movimiento, que todo lo que ha vivido aún vive, cambia, se convierte, se traslada, se transforma, y la realidad se contradice a sí misma cien veces al día como la vieja charlatana que es”, afirma el poeta. Para Cendrars, el perpetuum mobile, el movimiento continuo, resume el único trabajo creativo posible. Apollinaire describió su método poético como “la expresión más pura de la simultaneidad. Los colores contrastantes acostumbran al ojo a tomar todo el poema en una única mirada”.
Segundo movimiento. Vivir para escribir
La muerte de Marie-Louise, la madre de Blaise, el 12 de febrero de 1908, provoca la dispersión de la familia Sauser. La tragedia ya había mostrado sus cartas premonitorias. Hélène Kleinman, primer amor de Freddy con quien vivió una intensa relación en San Petersburgo, murió quemada en su habitación en un confuso episodio. Cendrars se dirige a Berna y se inscribe en la facultad de Medicina para estudiar “las enfermedades de la voluntad, las causas de los disturbios nerviosos”. Sin embargo, no encuentra respuestas para sus propios desórdenes y cambia los objetivos de su curiosidad. Se inscribe en filosofía y profundiza los significados de la literatura y la prosodia, al tiempo que estudia música (armonía y contrapunto) con pasión, bajo la guía del profesor Hess-Ruetchi, organista de la Catedral.
Imaginemos: un muchacho que apenas sobrepasa los veinte años, de aspecto taciturno y largos cabellos, dueño de un saber enciclopedista, que habla con fluidez seis idiomas y vivió los últimos y agitados días de la Rusia zarista, que conoce los secretos de la muerte y no tiene como dueño de su destino más que a sí mismo. Por supuesto, una figura así llama la atención en la circunspecta sociedad de Berna. Y a quien más llamó la atención fue a Féla Poznanska, una hermosa polaca de Lodz sola en Suiza que también estudia filosofía y busca su lugar en el mundo. Junto a ella, Cendrars sintetiza su amor con una apasionada búsqueda intelectual. En 1913 publica Séquences, un poemario todavía deudor de las sombras del simbolismo. Una vez publicados, Freddy se arrepiente de ellos: “son un error de juventud”, declara. Tiene 21 años.
Atraídos por un grupo de intelectuales conocido como La Synthèse y el poeta Franz Hellens, Freddy y Fela parten hacia Bruselas. Allí se aman, recorren los barrios bajos, se aman, toman contacto con los inmigrantes turcos, se aman, y sobre todo, Freddy escribe: “Dios y el Diablo son mis juguetes favoritos. A uno le he ofrecido mi corazón sangrante lleno de sueños de amor, eternos, ilimitados. Al otro mi carne húmeda, los deseos precisos y cálidos. Me aburren los debates y peleas de este pequeño dios y este pequeño diablo, que se cuelgan a mis talones, uno buscando atrapar mi corazón, el otro mi sexo, mientras yo me río de sus volteretas. Yo soy el Poeta”.
Freddy le confiesa a Féla que necesitará diez años para encontrar su lengua, su estilo. Exageraba. En tanto, viajan a Londres y luego se instalan en París. Allí, Cendrars descubre un libro singular que lo marcará: Le latin mystique, de Remy de Gourmont. Con muchos manuscritos por todo equipaje, espera interesar a algún editor. El ajedrez y la miseria acechan. Explora el París popular, se entrena en los turbios ambientes de la Place Blanche y se vincula a los intelectuales anarquistas. Una vida tan difícil no puede durar demasiado. Féla decide viajar a Nueva York para visitar a su hermana y buscar algo de aire nuevo. Freddy vuelve a partir a San Petersburgo tentado por exorcisar la muerte de Hélène. Allí, encuentra en la lectura de Schopenhauer la confirmación de sus intuiciones y trabajos: “Escribir, de inmediato, sin retrasos, regularmente”.
El 14 de noviembre de 1911 recibe una sorpresa: Féla le envía un pasaje San Petersburgo-Nueva York a bordo del Birma. Una semana más tarde parte dispuesto a escribir un diario titulado Mi viaje a América. Antes, le escribirá a su viejo compañero de clase August Sutter una carta donde confiesa: “Lo he derribado todo. He dejado atrás mi vida anterior, todo lo que sé, todo lo que ignoro, mis ideas, mis creencias, mis vulgaridades, mis demencias, mis estupideces, la vida y la muerte. Es algo loco, inconformista, insensato. El vapor que se escapa”.
Cuando el Birma se aproxima a las luces de Nueva York, Freddy anota: “Espero el punto del día, el alba de mi vida”.
El 6 de abril de 1912 es domingo de resurrección y, cuando ya contaba 24 años, nace Blaise Cendrars. Adiós Freddy, hola Blaise. Curioso apellido del poeta neonato: combinación del vocablo francés cendre, cenizas, que encuentra su plural latino en ars, arte. El arte de las cenizas: esta es la ecuación que conjuga su signo más visible: vivir para escribir. Las palabras son las cenizas de la realidad. Dos meses después de su bautismo de fuego, retorna a Europa a bordo del Volturno, donde convive con tuberculosos, prostitutas y criminales expulsados de los Estados Unidos. Féla no es de la partida. En París, Cendrars publica Pâques à New York, cuyo manuscrito es enviado a Guillaume Apollinaire, poeta y crítico de arte que intenta definir la sorpresa en el Mercure con una rúbrica singular: “La vida anecdótica”.
Pero era algo más que una anécdota lo que se hallaba en el interior de la obra, y los círculos vanguardistas parisinos parecen advertirlo. También Apollinaire, quien confiesa a los cuatro vientos que es el mejor poema de la década. Asimismo, le abre las puertas a Cendrars de los medios artísticos y le consigue trabajo como copista de viejos textos para la biblioteca Mazarine. Cendrars cultiva la amistad de los artistas plásticos Robert y Sonia Delauny. Con Sonia, además de admirar su cocina y poder compartir el ruso, emprende un proyecto ambicioso que renovará toda la estética del momento: crear el primer poema simultáneo.
Es decir, traducir en colores el ritmo y la emoción de un nuevo poema en el que trabaja e inventarle formas y tipografías inéditas. De la colaboración entre los dos artistas nace un libro jamás visto, un objeto extraordinario: La prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia. Son poemas cuyas palabras hieren como cuchillos salvajes en la sensibilidad, en tanto los colores le confieren una textura nueva, matices que viran a la luz de un París que se debate entre los últimos soplos del simbolismo y las creaciones innovadoras en todos los dominios, entre la bohemia, la efervescencia popular de los nuevos aires del siglo y las pretensiones conservadoras de la burguesía. “He empleado la palabra `prosa´ en el Transiberiano en el sentido que el le da el latín bajo, `dictu´. Utilizar `poema´ me parecía demasiado pretencioso, demasiado cerrado. Prosa es más abierto”, declara Cendrars. El primer poema simultáneo ya había llegado. El nuevo tiempo también.
Andante capriccioso. La belleza bárbara
Cendrars perteneció a una época que contemplaba al siglo XIX como un imposible a la vez que el futuro parecía acercarse avanzando a pasos más y más acelerados. Quizás en función de ello, pensó que lo más lógico sería que la poesía también buscara ese imposible. Muchos de los poemas de Cendrars se basan en citas de otros textos, aunque estos préstamos se diferencian en mucho a la técnica con la que los poetas modernistas anglosajones, como Eliot o Pound, asumían la cita. Cendrars no alude a la literatura que es capaz de despertar a la vida ecos olvidados para el lector ilustrado, no se trata de referencias literarias, sino de elementos que como en el collage o el pastiche, adquieren ambiciones artísticas a partir del mismo momento en que son organizados por el poeta. Todo esto ocurre, vale la pena recordarlo, varias décadas antes de que a nadie se le ocurriese hablar de los preceptos teóricos del llamado posmodernismo.
En Mee to boogi, un poema de 1914, muchos fragmentos han sido construidos a partir de un viejo libro de viaje a las islas Tonga, de John Martin, basado en las descripciones de William Mariner y publicado por primera vez en Francia en 1817. Aunque en la edición del poema aparecen algunos datos que arrojan cierta luz sobre los significados ocultos de algunas expresiones (Mee too boogie es una danza, fango-fango una flauta nasal, Bolotoo una isla y Papalangi el nombre que los nativos le daban a los europeos), la intención de Cendrars era que el lector asociara libremente en función de la musicalidad, el ritmo y el significado abierto de estos vocablos.
No le interesa tanto una descripción poética de la vida de los habitantes de Tonga como una construcción más libre, un poco en el mismo sentido con que los pintores cubistas añadían materiales de la “realidad” (trozos de periódicos, cartas, afiches) para resignificarlos a través de su obra, o bien, lo que suele hacer por ejemplo en la actualidad el pianista Keith Jarret cuando a partir de una pieza popular como Over the Raimbow la reconstruye en base a lo que marca su sentido musical en una improvisación.
Liberado de su contexto, la cita adquiere una nueva función.
Cendrars subraya el contraste entre el lenguaje abstracto de la “cultura humana” y el lenguaje concreto de los “pueblos primitivos”, basado en una cosmovisión mágica. Afirma que un lenguaje racional nunca puede superar a uno “concreto y misterioso”. El nuevo poeta se enfrenta ante la complejidad del mundo moderno “tan pobre y desprovisto como el salvaje que sólo cuenta con piedras como única arma para defenderse de los peligrosos animales de la selva. Ha menudo nos hemos visto obligados a utilizar el lenguaje de los salvajes. Era necesario”, nos dice Cendrars.
De este modo, defiende la espontaneidad subjetiva del lenguaje y la libertad frente a las ataduras de la gramática. Es partidario de una poesía abierta a todos los lenguajes del nuevo tiempo: “Amamos todos los neologismos, las lenguas bárbaras y precisas de la técnica y las ciencias naturales, las lenguas extranjeras y las idioteces de los dialectos”. Resumiendo: Cendrars prefiere la flauta nasal a la lira.
Tercer movimiento. Todas las guerras la guerra
El año ´13 se presenta pletórico de acontecimientos para Blaise. Vuelve Féla de Nueva York y ambos se van a vivir a una granja. Escribe los 19 Poemas Elásticos y el esbozo de una nueva epopeya poética, El Panamá o las aventuras de mis siete tíos. Vuelven a París y sobre una cartulina doblada a modo de camisa imagina una novela inverosímil, titulada Moravagine. El 7 de abril de 1914 nace su hijo Odilon, en honor al artista Odilon Redon, a quien Blaise admira por la utilización de sus colores oníricos. La familia vuelve al campo.
Sin embargo, una sorpresa aguardaba a Europa: el 3 de agosto Alemania le declara la guerra a Francia. Cendrars, siendo suizo, podía volver sano y salvo con los suyos a su tierra natal, pero toma una decisión inesperada: se alista en el Tercer Regimiento de la Legión Extranjera. Sus amigos no lo entienden. “Odio a los alemanes”, responde lacónicamente. Cuando vuelve con tres días de permiso en 1915, Féla ya casi no lo reconoce. Los horrores de la guerra lo habían marcado, ya no es el mismo hombre de Berna, de Nueva York, del París feliz. Escribe un poema desgarrador, Yo he matado, donde describe la enorme maquinaria a escala mundial que desemboca en la más insoportables de las luchas, el cuerpo a cuerpo.
Lo aguardaban aún otras lágrimas más amargas. Un martes lluvioso, su regimiento se lanza al ataque ante el fuego concentrado de los alemanes. Es una masacre. Las ráfagas de la metralla le arrancan el brazo derecho. Treinta años más tarde, en La mano cortada, Blaise evocará: “Legión o no legión. Me he comprometido y como muchas veces en mi vida, estaba listo para ir hasta el fondo de mis actos. Pero no sabía que la Legión me haría beber de ese cáliz hasta los excrementos para conquistar mi libertad como hombre. Ser. Ser un hombre. Y descubrir la soledad”. Durante el resto de sus días, Cendrars sufriría de modo atroz la impalpabilidad de su brazo fantasma, aun cuando ironizaba sobre su desgracia. Solía despedirse en sus cartas con “avec ma main ami”.
En 1917, de vuelta a la vida civil con una medalla que no podía suplir los atributos de su mano, Cendrars vuelve a entregarse al trabajo febril. En Nueva York se había sentido fascinado por los adelantos técnicos y, en particular, por ese nuevo lenguaje al que adivinaba como instrumento poético: el cine. Escribe un extraño guión sobre la destrucción y la transfiguración universal llamado El Fin del Mundo filmado por el ángel de Nôtre-Dame. El hecho de tener que aprender a escribir con la mano izquierda le descubre una metamorfosis no sólo en su grafía, sino también en lo que hace a fondo y forma de sus composiciones. Conoce a Abel Gance y participa en su film J´accuse. El director queda fascinado con la cultura esotérica y la perspectiva visionaria de Cendrars y le ofrece ser su asistente de dirección en La Roue (1920). Blaise escribe: “Los últimos acontecimientos de las ciencias exactas, la guerra mundial, la concepción de la relatividad, las convulsiones políticas, todo hace preveer que nos encaminamos hacia una nueva síntesis del espíritu humano, hacia una nueva humanidad, y que una nueva raza de hombres va a aparecer. Su lenguaje será el cine”.
Publica poco después L´ABC du Cinéma, obra que marcará a su tiempo y a la que el joven realizador Jean Epstein le rendirá homenaje. Por otra parte, además de escribir guiones y firmar artículos sobre arte, Cendrars en lo que será la primera recopilación de una serie de relatos orales africanos y que se llamará Antología Negra.
En lo personal, muchas cosas han cambiado. Separado de Féla, Blaise encuentra en una jóven comediante campesina, Raymone Duchateau, el amor absoluto que siempre había soñado. Por otra parte, el París de posguerra, con sus capillas literarias, sus teorías y sus intrigas, lo exaspera. Parte a Roma con la intención de filmar su guión La Venus Negra. En el cine ve la posibilidad de encauzar su vida, pero a lo largo de un año no registra más que inconvenientes.
Las dificultades del trabajo en equipo, vestuarios que no llegan, poco apoyo del estudio, limitaciones económicas, la enfermedad de su protagonista, Dourga, y por si todo esto fuese poco, el ascenso de Mussolini y el fascismo, lo hace retornar a París, otra vez en punto cero. Da conferencias en España y Bélgica, colabora con distintas revistas, pero Blaise se siente hastiado de Europa.
En 1924 viaja por primera vez a lo que será su aventura brasileña, que marcará un encuentro crucial tanto para el vanguardismo de ese país como para el propio Cendrars. Un año antes había conocido a Oswald de Andrade y su mujer, la pintora Tarsila de Amaral, en casa de un extraño mecenas, Paulo Prado, el rey del café, quien lo invitó a Brasil. Cendrars, a bordo del Formosa, se siente “feliz como un rey, rico como un millonario, libre como un hombre”. Durante la travesía escribe un nuevo cuaderno de viaje que tendrá por título Hojas de ruta, pero además acumula en su equipaje el manuscrito de Moravagine, el de L´Equatoria, un paquete con relatos para construir un segundo volumen de cuentos negros, e incluso Plan de l´Aiguille, guión para un ballet de Erik Satie. La llegada a Santos tiene algo de gag cómico. La policía no permite descender al territorio nacional a un manco.
Para ingresar al Brasil hacen falta los dos brazos. Paulo Prado interviene y a partir de allí todos serán honores para Cendrars. Los poetas modernistas lo saludan como a un nuevo dios. Mario de Andrade, el autor de Macunaíma, afirma que su llegada los ilumina como “como una granada en pleno día” y lo rebautizan: para ellos, Blaise será Blaisil. Cendrars adopta al país como segunda patria espiritual y entre su primer viaje y 1929 volverá cinco veces para recorrer sus ríos y selvas, visita fazendas y plantaciones, viaja a Amazonia y también a otras ciudades sudamericanas, incluyendo a Buenos Aires. Asimismo, se lo verá en las corridas de San Fermín de Pamplona, en Portugal, Alemania e Inglaterra.
La experiencia brasileña le permitirá escribir El Oro. La maravillosa historia de Johann August Sutter, una novela innovadora por su estilo ágil, directo, incisivo, en presente del indicativo. “Un punto de ruptura en la literatura francesa”, dirá Philipe Soupault. La aparición de Moravagine produce otra explosión. Los críticos resaltan la mezcla de crueldad, sensualidad y lirismo, el poder alucinatorio de su obra.
La década del ´30 lo recibirá con más viajes, más libros, y el volante de un Alfa Romeo que su mano izquierda doma a velocidades vertiginosas. Escribe Rhum, una novela en el estilo de El Oro sobre un diputado de la Guayana, un hombre que al morir la autopsia descubre que carecía de corazón. Pero comienza a tomar preponderancia también su labor como periodista. Para Paris-Soir cubre el viaje inaugural del Normandie, un transatlántico que estrena una nueva técnica de la comunicación: todas las noches se lo puede escuchar en directo por una radio de París.
En 1936 viaja a California para asistir al estreno de Sutter´s Gold, un film de James Cruze que está basado en El Oro.
Cendrars aprovecha la ocasión para recolectar una serie de artículos que se publican diariamente en París sobre la vida de Hollywood donde mezcla el humor negro, anécdotas de las stars del momento y ácidos comentarios sociales. El resultado final será Hollywood. Meca del Cine, con dibujos de Jean Guérin, obra que muchos vieron como un antecedente de lo que luego sería conocido como new jounalism.
El estallido del nuevo conflicto mundial lo va a encontrar con uniforme de oficial británico como corresponsal de guerra en Arras. Las primeras bombas alemanas sobre el lugar llevan al Comando General a replegarse otra vez en Gran Bretaña. Era demasiado: Francia ocupada por los alemanes le resultaba una carga excesivamente pesada. Blaise toma el volante de su Alfa Romeo y cruza toda Francia. Se exilia en Aix-en-Provence. Un alma en pena sobrevuela Europa.
Finale
¿Mentira? ¿Verdad? ¿Dónde comienzan y terminan los límites de esos países imaginarios? La vida anecdótica de la que hablaba Apollinaire se alimenta de esas partículas ficticias que nos rodean cotidianamente. La biografía de Cendrars constituye asimismo la encarnadura de una novela fantástica. En enero de 1961 dio su último suspiro luego de soportar una hemiplejía que lo dejó “como un buen rey olvidado”. Pero se equivocaba: el olvido no es sinónimo de Cendrars, el hombre capaz de hacer realidad el arte de las cenizas desde su propio apellido. “¡Vértigo! La eternidad no es más que un breve instante en el espacio y el infinito lo atrapa a uno por los cabellos y lo fulmina en el acto. El tiempo no cuenta”, escribió.
El tiempo no cuenta, ni los dogmas, ni las formas. Cendrars prestó especial interés a esos destellos imperceptibles, al lenguaje de las sombras, a todo lo que escapa de la tiranía del cristalino. Entre ellos, los nuevos íconos de la cultura popular fueron los elementos secretos para su alquimia poética. Vio en los folletines y el cine una apertura mayor que en la “alta cultura” (a la que tampoco desdeñó) para inducir los cambios e innovaciones de la modernidad. De hecho, condujo a Fantomas a un poema donde el héroe debía tomar acciones directas en el debate estético de la época. El poeta Henri-Martin Barzun se consideró a sí mismo como el creador del simultaneísmo francés y acusó a Cendrars de haberlo plagiado.
En su poema, el suizo cita un fragmento de Fantomas (la novela) donde se describe a un personaje cuyo nombre es casi idéntico al de Barzun, y que debajo de su fachada, sólo se esconde un pobre idiota. A la vez, responde a la acusación con el epíteto “el rey de los ladrones”.
Entre los escritores favoritos de Cendrars figuraba Gustave Le Rouge (1867-1938), un nombre que difícilmente aparezca en alguna enciclopedia seria de literatura francesa. Fue un autor de novelas populares, conocido y apreciado fuera de los círculo “cultos”, entre cuyos principales títulos se destacan El Prisionero del Planeta Marte y La Guerra de los Vampiros.
Su mayor obra fue una larga serie de novelas policiales conocidas bajo el título genérico de El Místico Doctor Cornelius, pero también publicó en forma anónima una cantidad de textos sumamente extraños (El Arte de Adivinación con Cartas, La Llave hacia una Vida Soñada, Cómo Expresar sus Sentimientos con Estampillas, etc.) que sólo se vendían en kioscos y puestos de periódicos. En estos textos Le Rouge pudo expresar, según Cendrars, sus demonios interiores y dar a conocer sus bizarras enseñanzas. Blaise homenajeó el estilo de Le Rouge, su intento de “destruir la imagen, no ceder al manierismo, expresar hechos, hechos, nada más que hechos, tantos hechos como palabras sean posibles, perseguirlos y alcanzarlos, desnudando cada sistema, aislándolos de cualquier asociación, viéndolos desde cien ángulos distintos a la vez con ayuda de innumerables telescopios y microscopios, viéndolos desde afuera pero iluminándolos en su interior”.
Consideró a este ignoto autor como uno de los mayores representantes de la antipoesía, y confesó cambiar gustoso las obras completas de Mallarmé por un pequeño texto anónimo de Le Rouge titulado 100 Recetas para la Preparación de Restos.
En L´Homme Foudroyé, una peculiar obra en prosa de 1945, Cendrars relata su primer encuentro con Gustave Le Rouge. Fue en 1907, cuando el poeta trabajaba en Meldois como apicultor. El tiempo libre que le dejaban las abejas, lo dedicaba a cortejar a Antoinette, una bella jovencita hija de un buzo del lugar. Como el cortejo se complicaba cada vez que el celoso padre emergía del agua, Cendrars le ofrecía a la muchacha dar un paseo en auto junto a un viejo chatarrero de la zona, el padre Franÿois.
En una ocasión, el auto se descompuso y François intentó arreglarlo con ayuda de un látigo, improperios y escupiendo tabaco. La escena fue presenciada por Le Rouge, quien de inmediato invitó a esas extrañas figuras a su casa. Allí pudieron encontrar a Marthe, la primera esposa de Le Rouge, una mujer de rostro deforme a decir de Cendrars, “como si hubiese sido partido al medio por una tralla”. No hizo falta demasiado para que Le Rouge y Cendrars se hicieran muy buenos amigos, y también sus mujeres congeniaron de inmediato. Sólo que fueron demasiado lejos. Marthe sedujo a Antoinette y ambas huyeron con destino incierto.
Además de la desilusión de los dos hombres, otras catástrofes sucumbieron en la casa: el tucán de Le Rouge también se fugó, los peces dorados aparecieron muertos en el estanque y el jardín, en un par de días, se convirtió en un páramo.
Por pura casualidad, en 1910, Cendrars volvió a encontrar a las dos mujeres. Fue en un cabaret de Londres donde actuaba un cómico pequeñito y algo grotesco que tenía capturada a la concurrencia: Charles Chaplin. Se dice incluso que llegó a compartir con él un barato cuarto de pensión. Las chicas, en tanto, estaban a cargo de un número sadomasoquista que ejecutaban con un látigo de siete colas. Analizar qué hay de cierto o no en esta anécdota autobiográfica de Cendrars resultaría una tarea inútil. Casi todos los episodios de su vida resultan tan inverosímiles, que realidad y ficción acaban por pertenecer a un mismo reino.
Lo que en realmente importa, es que todo el relato del encuentro con Le Rouge en L´homme Foudroyé es una auténtica obra maestra de la técnica narrativa. Lo que sí importa en definitiva, es la forma en que el autor refleja la humillación del amor perdido en su juventud. Cuando nos relata la forma en que se marchitan las lilas, en realidad está hablando del carácter efímero de la inocencia.
¿Mentira? ¿Verdad? Nunca he dicho la verdad. Pero nunca te he contado una mentira más real, podría decirnos Cendrars.
Publicado por Rebelión-k argitaratua
[1] Véase Trotamundear, de Blaise Cendrars, Alianza Editorial (Madrid 2004). Traducción de Manuel Talens.
Fuente: http://www.amsterdamsur.nl/Christian%20Kupchik.html
El autor de este artículo, Christian Kupchik nació en Buenos Aires y ha residido en París, Barcelona, Estocolmo y Montevideo. Estudió psicología en la Universidad de Buenos Aires y en París V (Vincennes), y posteriormente filología nórdica en la Universidad de Estocolmo. Desde hace veinticinco años trabaja en el campo del periodismo cultural con diversos medios de Europa y América Latina. Ha publicado cinco libros de poesía (uno de ellos, Transatlantik, en sueco), uno de relatos (Fuera de Lugar, Cal y Canto, Montevideo, 1996), el ensayo sobre el filósofo y visionario sueco Emmanuel Swedenborg, La Arquitectura del Cielo (Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003), y las antologías de relatos En la Vía – Cuentos desde un tren (Norma Editorial, Buenos Aires, 2004) y Relatos de París (Cántaro, Buenos Aires, 2005). Dirigió la colección Planeta Nómade para Editorial Planeta Argentina, sobre literatura de viajes, y ha participado en diversos congresos sobre esta temática (Universidad de Rosario, Argentina, 2002 / 2005, UNAM., México, 2003). En 2005, su proyecto Sopa Paraguaya; Viaje por la piel de la Utopía, quedó finalista del Premio Crónicas Seix Barral – Fundación Nuevo Periodismo (Colombia).
