Los orígenes de la monumentalización del arte románico en la Navarra de la primera mitad del siglo XII : estado de la cuestión (I/II)

En la encrucijada de los caminos entre Francia meridional y España del sur, Navarra es un terreno privilegiado para el estudio del arte románico y la transmisión iconográfica. Sujeto a las influencias convergentes de los caminos hacia Compostela, este espacio parece aprovecharse de las riquezas de las regiones circundantes –Aragón, Castilla, Cantabria, Gascoña, Languedoc, León y por fin la Rioja–, tras desarrollar carácteres consustanciales de un arte popular.1

Instigadores y peregrinación: condiciones propicias para el despliegue del arte románico

El desarrollo del arte románico en el sur del País-Vasco debe mucho a los poderosos mecenas de la monarquía navarra, en particular a los reyes, que de sobra contribuyeron a las nuevas construcciones o embellecimiento de los edificios preexistentes. Se conoce a algunos artesanos en Navarra gracias a inscripciones o textos: Esteban en Pamplona, Leodegario en Sangüesa, Fulquerio a Leire, Sancho en Azuelo, Aldeberto en Estella, etc.

Estos instigadores no tienen por primer objetivo promover el arte, sino responder a una utilidad constructiva. Algunos, como Pedro de Roda, obispo de Pamplona, tienen intenciones religiosas o políticas. Examinemos el caso del monasterio de Leire. La arquitectura tan singular de este edificio –en particular los postulades de la cripta–, envían, según el análisis de J. Martínez de Aguirre, a un « taller valiente que se atreve a retos superiores a sus conocimientos ».2 No es por otra parte sorprendente constatar que esta construcción fue fomentada por Sancho III El Mayor y el abad Sancho, aliado del abad Odilon de Cluny.3

El caso de Pamplona, y el cometido asignado al obispo francés Pedro de Roda, son a este respecto elocuentes. Este último, en colaboración con el Papa Fortun, introdujo de manera estable la Reforma Gregoriana en la diócesis. Emprendió la edificación de un establecimiento canónico en la ciudad episcopal en el que podía desarrollarse una vida regular, luego se dedicó a la construcción de la nueva iglesia catedral. Se encargó de la financiación con la ayuda de una hermandad creada a tal efecto,4 tomó a Esteban, originario de Santiago de Compostela, como encargado de la obra, y siguió la obra hasta su muerte en 1115. Según Javier Martínez de Aguirre, el carácter de este personaje, junto con sus conocimientos y sus relaciones con Saint-Sernin de Toulouse y la catedral de Compostela, entonces en plena renovación arquitectónica, favoreció la edificación de tal obra monumental.5 Un segundo protagonista, Sancho de Larrosa, desempeñó un cometido determinante después de la muerte de Pedro de Roda. Tras la consagración de la catedral, veló por la terminación del claustro. J. Martínez de Aguirre piensa por otro lado que Sancho de Larrosa tuvo una implicación directa en la elección del programa de esculturas del claustro, habida cuenta de sus calidades de dibujante.6

Desde el punto de vista económico, hay documentos que certifican la participación en la construcción de la catedral de los reyes Sancho Ramírez, Pedro I y Alfonso El Batallador, así como una serie de particulares. A este respecto, el obispo concedió indulgencias a todos los que colaboraran en la construcción del claustro de Pamplona por medio de reserva de sepultura.7

La función de los monarcas no debe descuidarse en las construcciones del reino así como más allá de las fronteras de este último. Sancho El Mayor financió así el cimborio de plata de Cluny mientras que Sancho de Peñalén participó en la financiación del ara de marfiles de San Millán de la Cogolla.8 Los soberanos aragoneses del final del siglo XI, que tenían la corona de Pamplona, se preocupaban entonces poco por los edificios navarros para consagrarse a las nuevas construcciones de su propio territorio. No obstante, destacan el vínculo entre la construcción de Santa María de Ujué y Sancho Ramírez, para la cual este último había enviado constructores que habían trabajando en la catedral de Jaca.9 Numerosas iglesias, a menudo secundarias, deben también mucho a la intervención de las personalidades del reino: donaciones de García Ramírez El Restaurador favorecieron la construcción de Irache, el puente de Puente-la-Reina. Los palacios reales como los de Pamplona o Estella resultan del apoyo de los monarcas.

En determinado caso, la nobleza interviene directamente en la edificación de algunos edificios. Es el caso a San Adrián de Vadoluengo. Fortún Garcés gran Cajal, noble al servicio de Alfonso El Batallador, hizo construir una iglesia modesta sobre sus tierras de Vadoluengo, para la cual trabajaron artistas originarios del taller que procede de la catedral de Pamplona.10 Otra gente de la nobleza concedió su protección a algunas construcciones eclesiásticas, que construyeron o reformaron: un determinado Jimeno Galíndez dio en 1052 una « eclesia que olim fuerat dirupta y, adminiculante Christi potentia (…), ex meo sumptu perfeci illa ».11

En muchos casos, la colaboración de los religiosos, de los reyes, y/o de los particulares favoreció considerablemente las construcciones: es el caso de la iglesia parroquial de San Juan de Estella que el rey Sancho El Sabio encargó en 1187 a los monjes del monasterio de Irache, con el fin de servir una zona recientemente poblada.12

Por fin, los particulares no se limitaron a favorecer el impulso fabricante y la ornamentación de los edificios, también embellecieron estos últimos gracias a donaciones de objetos preciosos, platería o pedidos de obras suntuarias –frontal de plata de Leire, tejidos, joyas, arca de oro y otras telas doradas en Pamplona–.13

Hacia el final del siglo XI y a principios del siglo siguiente, la influencia de las peregrinaciones sobre el arte comenzaba a hacerse sentir. El itinerario que venía por el Somport pasaba por Jaca antes de penetrar en Navarra. El arte aragonés –influido por León y el Languedoc–, penetró entonces fácilmente en Navarra, a lo largo del río Aragón, haciendo un primer alto en Sangüesa –donde la influencia aragonesa es evidente en el ábside de Santa María–, en Vadoluengo o aún en lo que queda de la iglesia San Nicolás, antes de ganar la nave de Aibar o la portada de Artaiz. Por lo demás, las relaciones estilísticas entre las esculturas de Sangüesa y Unx con las de Sós del Rey Católico o Santa María de Uncastillo constituyen jalones importantes por la comprensión de las influencias jaquesas sobre el arte románico navarro en particular.

En resumen, el desarrollo del arte románico en Navarra se deriva de una política de extensión territorial, de un desarrollo económico vinculado al entusiasmo por la peregrinación en Compostela, pero también de una voluntad de reformar la religión.

La antigua catedral de Pamplona

Ménsula. (Fig .1).

Aunque sólo cuenta con pocos vestigios románicos –siete capiteles procedentes del claustro y algunos fragmentos de la portada, expuestos en el Museo de Navarra–, la antigua catedral de Pamplona generó una multitud de trabajos de investigaciones.

Las pruebas de restitución de la fachada románica proponen pistas que nos parecen explotables para la comprensión del decorado tallado del cual son resultantes las esculturas de maestro Esteban –escultor de la portada– conservadas en el Museo de Navarra. Torres Balbas examinó las filiaciones arquitectónicas del edificio románico14 mientras que J. Iturralde y Suit trató de los constructores.15 Estos estudios antiguos recientemente fueron completados por trabajos que consideraban los vestigios arqueológicos románicos de la catedral.16 Las recientes excavaciones conducidas por M.A. Mezquiriz Irujo muestran un potencial arqueológico interesante, lo que refleja la exposición organizada así como las publicaciones que las siguieron.17 El examen de los distintos niveles descubiertos durante las excavaciones arqueológicas permitió la puesta al día del plan completo de la catedral románica de Pamplona que era probablemente la mayor catedral románica española después de la de Santiago de Compostela: 70 metros de longitud, 50 metros de altura en el crucero, cabecera tripartita de planta semicircular, poligonal al exterior para el ábside, absidiola meridional superando una cripta, no menos de veinte marcas de canteros distintas solamente en la cabecera etc, son los elementos descubiertos en esta campaña. Los resultados de estas excavaciones aportan pues una nueva comprensión en cuanto al perfil original de la construción y sus fases de construcción, que podría ciertamente perfeccionar un estudio de la escultura arquitectónica.

Las filiaciones compostelanas

. Una catedral románica desaparecida, obra de « maestro Esteban »

En la sala románica del Museo de Navarra, las esculturas en piedra de la antigua catedral románica se asignan al maestro Esteban. Se trata de dos capiteles monumentales, tres altorelieves figurados así como dos ménsulas (fig. 1). A estas partes se añaden tres capiteles conservados en las reservas del Museo.18

Las obras se caracterizan por un relieve potente y un gusto por la agitación –como lo muestran el cuerpo torturado de la infeliz víctima devorada por un león sobre una ménsula (fig. 1) o aún en un capitel el movimiento de las aves que se tuercen para picotear sus patas–. A este respecto, el entrelazado del capitel n° 2 muestra una composición especialmente vigorosa (fig. 2). Los vegetales doblados que brotan entre las mallas del lazo, referencia a los pitones jaqueses, las palmetas desplegadas en abanico en el registro superior, los leones de la boca de los cuales nacen las lacerías etc, dejan de inhalar un impulso dinámico en esta obra. El modelado vigoroso, las composiciones, el tratamiento del detalle recuerdan por otra parte las creaciones del transepto de Compostela. La potencia del relieve y el carácter grueso son un elemento constante que encontramos en las esculturas de Pamplona.

El entrelazado del capitel muestra una composición vigorosa. (fig. 2).

Hay allí una voluntad decorativa determinada: palmetas en abanico goteadas en su extremidad y margaritas que llenan las mallas del capitel n° 2 (fig. 2), motivos cuadrilobulados adornando el bebedero del fragmento de la Natividad, melenas de los leones de las dos ménsulas que se acaban en volutas, plumaje de las aves tratado de tres maneras diferentes o aún colas de estos últimos trenzadas a la manera de un entrelazado. Este gusto por el detalle y lo decorativo es una característica del maestro. A eso se añade el tallo que conecta las volutas a la espalda de las aves del capitel de las aves, método usado sobre capiteles de la nave de Echano y Orisoain. Algunos de estos caracteres hacen referencia a obras del Languedoc como las palmetas en abanico goteados, referencias a las obras del pórtico de San Pedro de Moissac, del ábaco del parteluz de Souillac o a las realizaciones de Conques en particular. Este esquema se reanudará sobre un capitel del claustro de Pamplona. Los frutos granulosos que nacen de vegetales –capitel conservado en las reservas– son también visibles en los capiteles del pórtico y la portada de Moissac así como en Beaulieu. En cambio, parecería que las margaritas que adornandan las mallas del entrelazado no aparecen, excepto en un capitel exterior de la capilla Santa Fe de Compostela de factura próxima a la de Pamplona, así como en un capitel del segundo taller de la Dorada en Toulouse (1120-1130) donde las lacerías menos grasas muestran un estilo más refinado mientras que los vegetales son menos delicados.

Las ascendencias languedocianas de los capiteles del claustro

. Las esculturas vegetales

Más que las esculturas de la antigua portada románica de la catedral, son las creaciones vegetales del claustro los que revelan la influencia languedociana más señalada. Un primer capitel doble muestra dos coronas de hojas estrictamente delimitadas por tallos vegetales. Entre las volutas, hélices convergentes que adornan el dado central cercan una fruta granulosa. Las hojas de ángulo de la corona superior acercan un follaje de medias palmetas con extremidades envueltas en volutas, que generan a veces algunas frutas.

Capitel decorado con follaje de medias palmetas abotonadas y frutas granulosas. (fig. 3).

El segundo capitel doble adopta un decorado que cubre con follaje de medias palmetas abotonadas y frutas granulosas (fig. 3).

El tercer capitel, un tanto deteriorado, muestra dos coronas de palmetas circunscritas que sellan el centro de cada cara mientras que el ángulo donde se juntan las cestas recibe follajes dando nacimiento a amplias palmas muy deterioradas. Es probable que el folíolo axial de las palmetas también se haya desarrollado, fuera del follaje que circunscribe los vegetales, en una alta palma.

Capitel que da prueba de un refinamiento y de una finura de ejecución avanzadas. (fig. 4).

Por fin, el último capitel doble da pruebas de un refinamiento y de una finura de ejecución avanzados (fig. 4). Los capiteles muestran un labrado articulado, con un decorado que cubre con hojas de acantos que vuelven en espiral, y cuyos tallos reanudan el movimiento de un follaje. A eso se añade la presencia de una fauna compuesta que picotea o muerde los vegetales –pájaros, cabras, oso, perro, etc– y recordando los follajes habitados. Los ángulos son puestos en valor por la presencia de hojas que se despliegan de una a otra, que completan bustos humanos que brotan de los vegetales en los ángulos superiores del capitel.

Estos capiteles hacen referencia a los modelos del sur de Francia, calificados por Denise Jalabert de « flora languedociana ».19 Los follajes de medias palmetas del capitel n° 2 (fig. 3) están muy presentes en las esculturas de acompañamiento del Quercy –Moissac, Cahors, Beaulieu, Souillac–. Las palmetas en abanico goteadas del capitel n° 2 proceden del ábaco del parteluz de Souillac, de los ejemplos del pórtico y de la portada norte de Cahors y se encuentran distintos modelos en la portada y en la planta baja de la torre-pórtico de Moissac.

Del mismo modo, las palmetas circunscritas del capitel n° 3 –extraídas de la primera flora languedociana– provienen de los modelos de Toulouse sin ser completamente tributarios –capitel de las tribunas del brazo septentrional del transepto de San Sernín, ábacos de la portada occidental de la basílica–, pero también de obras del Rouergue –capitel de la capilla radial meridional de la cabecera de Santa Fe de Conques–. Varios ejemplos adornan también capiteles del claustro de Moissac.20

Las palmetas completadas de espigas granulosas –capitel n° 3– proceden por su parte de la segunda flora languedociana21 pero dan pruebas de alteraciones y claras reinterpretaciones.

. Los capiteles historiados

Capitel historiado que representa las desdichas de Job. (fig. 5).

El primer capitel representa las desdichas de Job. Sobre una de las caras laterales, la historia comienza con el banquete de Job, su mujer, sus siete hijos y tres hijas.

Sobre la cara principal, al registro inferior, soldados en cota de malla armados de espadas atacan a la rica manada de Job que descansa pacíficamente en un establo materializado por arquerías. La cara lateral siguiente ilustra el episodio durante el cual se mata a los hijos de Job, que banqueteaban en casa del hermano mayor, por vientos violentos que sacuden la casa (fig. 5). El escultor representó inteligentemente el techo de la casa a la manera de un tejado cónico que tres demonios sacuden. Por fin, sobre la última cara, Job enfermo de lepra recibe a sus cuatros amigos y su mujer. Sobre la derecha de la cesta, Dios Padre se le aparece a Job y le cura.

Los dos capiteles dobles restantes se consagran a la Pasión de Cristo. Sobre el primero, están representados el Prendimiento y la Crucifixión sobre las caras laterales. La escena del Prendimiento representa el episodio de la traición de Judas, cuando este último besa a Cristo para designarlo a los soldados que ya se apoderan él, armas en mano. Sobre la cara izquierda del Prendimiento, san Pedro preparándose a cortar la oreja de Malcho, criado del gran sacerdote, que levanta las manos en señal de pavor.22 A la derecha, Cristo, condenado pero sereno, es expulsado del Sanedrín, que materializa una arquería que se posa sobre una columna coronada con un capitel tallado. En la cara menor opuesta a la del Prendimiento se desarrolla la escena de la Crucifixión (fig. 6), que a su vez está flanqueada por las crucifixiones del buen y del mal ladrón, situadas en las caras mayores del capitel.23 Sobre los lados, San Juan y la Virgen, cargados de dolor y tristeza, asisten a la escena. Sobre la cruz, dos ángeles que vuelan.

Capitel historiado que representa la Crucifixión de Cristo. (fig. 6).

Por fin, el tercero y último capitel muestra los episodios de la Resurrección. El Descendimiento, figurado en una pequeña c ara, hecho pendiente a la Crucifixión del capitel anterior, cuya composición reproduce. Dos ángeles que vuelan están dispuestos simétricamente sobre la cruz, el primero llevando el sol, el segundo la luna. Nicodemo, sobre una voluta, armado de tenazas y de un martillo, intenta desclavar los brazos del Cristo de la cruz, en un gesto de violencia que acentúa el drama de este episodio. José de Arimatea por su parte, recibe el cuerpo que carga sobre sus hombros, mientras que la cabeza del Cristo vuelve a caer sobre los suyos. A la izquierda, la Virgen tiene la mano de su hijo en la suya. San Juan lo sostiene. Sobre la cara principal siguiente, José y Nicodemo depositan el cuerpo drapeado de Cristo en un sepulcro que ocupa toda la cara de la cesta. Esta composición –dos personajes minúsculos que llevan el cuerpo muy alargado de Cristo, drapeado en el sudario– corresponde a la iconografía figurada en el Evangeliario de Angers fechable del siglo IX y que E. Mâle aproxima a un prototipo sirio. Sobre el lado opuesto, la visita de santas mujeres a la tumba.24 En lugar de la pacífica representación habitual, una vaga agitación. Una de las santas mujeres, ayudada por el ángel venido a anunciarles la Resurrección de Cristo, levanta la tapa del sepulcro, palpando con su mano el sudario abandonado. En el registro inferior, los soldados en cotas de malla dormidos, cascos y armas bajo el brazo, en una curiosa agitación. Sobre la cara lateral por fin, se trata el singular episodio de María Magdalena anunciando a San Pedro y dos discípulos que el Cristo resucita. La santa mujer, aún velada, toda apresurada de anunciar la buena nueva, aún no ha dejado el frasco de perfume que destinaba a la tumba de Cristo. Con otra mano, indica el cielo. La actitud inclinada de su cuerpo, el movimiento de sus piernas, el impulso de los vestidos, todo designa la actitud de Cristo del Prendimiento. San Pedro, dispuesto bajo una arquería y un decorado vegetal especialmente decorativo, levanta las manos, palmas hacia el frente, en señal de asombro. Los dos discípulos escuchan el discurso de María Magdalena. Uno de ellos resume un gesto de bendición.

Si las influencias del Languedoc son palpables en los capiteles historiados, no son menos puntuales, en particular, las del ciclo de la Pasión del segundo taller de la Dorada de Toulouse. Pero las esculturas de Pamplona y Toulouse divergen a menudo y contribuyen, a veces, hacia métodos comunes. Ciertamente, las composiciones especialmente narrativas, la lectura continua de las escenas, la expresión del movimiento, el sentido del gesto –siempre expansivo–, la adopción de un marco estructurado, la yuxtaposición de episodios sucesivos etc, muestran entendimientos comunes como lo destacó J. Martínez.25

Por lo demás, la composición del Descendimiento de la cruz es similar en los dos edificios. Esta composición no tiene nada de original y se encuentra en muchas representaciones de la Crucifixión –tímpano de Santa Maria de Oloron en Béarn, tímpano del Cordero de San Isidro de León–.26 El sentido de teatralidad, la dramatización, la humanidad, que se retira de estas dos colecciones sugiere semejanzas. Pero en detalle, queda claro que el tratamiento de los drapeados y pliegues, el dibujo de la anatomía, el modelado de los cuerpos, las caras, resumidamente los elementos incluidos en la factura, proceden de soluciones distintas. El episodio del Prendimiento del Cristo lo confirma. La escultura de Pamplona, cuyos personajes llenan la superficie del capitel, no deja ningún lugar al vacío. Al contrario, la escena de la Dorada, representada sobre una de las caras principales, se despoja especialmente en registro superior donde sólo aparecen las armas de los soldados, así como sobre la mitad derecha de la cesta. A continuación, los drapeados y el tratamiento de los rostros, como lo mostraron J. Lacoste y M. Melero, recuerdan más bien las fórmulas adoptadas en Souillac, Beaulieu o a la portada de Moissac que lo usado en la Dorada.27 Las contorsiones del cuello de los protagonistas de Pamplona no son por fin desconocidas de Moissac –San Pedro e Isaïe–.

Publicado por Euskonews-k argitaratua